La escala de distancias de los objetivos

Hay un elemento que hace años incorporaban todos los objetivos y que en los últimos tiempos parece haber caído en el olvido: la escala de distancias. No obstante, puesto que en este blog me gusta abarcar todos los aspectos posibles de la fotografía, hoy nos vamos a centrar en ver la utilidad de este “invento” a través de una breve explicación teórica y unas cuantas fotografías de ejemplo.

Marexar 28mm f/2.8 (para hacer macro mediante inversión)

La profundidad de campo

En una fotografía sólo puede haber un plano (perpendicular a la cámara) perfectamente enfocado y de grosor infinitesimal. En el caso de un retrato suelen ser los ojos de la persona o si es un paisaje algún elemento cercano que queramos destacar por encima del resto. No obstante, jugando con parámetros como la apertura o la distancia focal vamos a hacer que la distancia a la que las cosas aparecen nítidas por delante o por detrás del plano de enfoque (lo que se conoce como profundidad de campo o, abreviadamente, PDC) sea mayor o menor en función de lo que queramos expresar con nuestra imagen.

En el caso del retrato esta PDC va a ser muy pequeña porque lo que queremos en esta disciplina fotográfica es aislar al sujeto principal del fondo de la fotografía; y eso lo logramos haciendo que prácticamente todo lo que no esté en el plano de sus ojos quede difuminado. Puesto que para hacer esto necesitaremos focales largas y/o aperturas grandes, ya tenéis el tipo de objetivo que nos va a venir mejor para este tipo de fotografías: un teleobjetivo luminoso.

Estela

Por su parte, si estamos ante un paisaje, lo que nos va a interesar es que aparezcan nítidos la mayoría de los elementos que lo componen; por lo que aunque hayamos situado el plano de enfoque en un elemento más o menos cercano, empleando una apertura pequeña y/o una distancia focal corta cumpliremos con nuestros propósitos de que se represente con nitidez todo lo que aparece en el encuadre; algo para lo que un angular nos vendrá muy bien. Por cierto, os recuerdo que para esto viene muy bien saber lo que es la distancia hiperfocal.

Un rincón para contemplar las nubes

La escala de distancias

Como os decía al principio de este artículo, la escala de distancias es algo que incorporaban prácticamente todos los objetivos hace unos años y que en los últimos tiempos ha desaparecido casi por completo. Por eso, no es raro ver que hay gente que pregunta por el funcionamiento de este elemento y de ahí la inspiración para escribir este artículo.

No está de más recordar que un objetivo tiene mayor profundidad de campo cuanto menor es su distancia focal (vuelvo al ejemplo del paisaje y el angular). Por tanto, a mayor distancia focal más estrecha va a ser la franja en la que aparecen nítidos los elementos y eso es algo que vamos a ver reflejado en las escalas de distancias según la focal empleada como luego comentaré.

Por cierto, aprovecho también para comentar que la PDC no es simétrica con respecto al plano de enfoque, sino que se distribuye de forma que la zona nítida estará repartida un tercio por delante del plano de enfoque y dos tercios por detrás del mismo. Y aunque creo que nadie se liará con esto, me gustaría aclarar que cuando digo “por delante del plano de enfoque” me refiero a un área situada entre dicho plano y la cámara; mientras que “por detrás del plano de enfoque” se refiere a lo que queda más lejos del plano de enfoque desde la posición en la que está situada la cámara (y por lo tanto nosotros).

Marexar 28mm f/2.8 (para hacer macro mediante inversión)

En la imagen anterior podemos ver que el anillo de distancias se compone de dos elementos: por una parte tenemos un elemento solidario con el cuerpo del objetivo que consiste en una línea central que marca la distancia de enfoque con una serie de líneas a uno y otro lado asociadas a diferentes aperturas. Por otra parte existe una escala de distancias expresada tanto en pies como en metros de forma no lineal que gira junto al anillo de enfoque (que es la zona rugosa que podéis apreciar claramente). Estos dos elementos en conjunto (de nada sirve el uno sin el otro) son los encargados de decirnos antes del disparo qué es lo que aparecerá nítido en nuestra imagen y lo que quedará fuera de foco.

Cuatro casos prácticos

Una vez aclarado sobre el papel para qué es y para qué sirve la escala de distancias me gustaría hacer una pequeña demostración práctica de lo anteriormente expuesto a través de cuatro ejemplos muy sencillos. En ellos os mostraré cómo leer los datos que nos da la escala en diferentes situaciones, así que vamos a ello:

a) 28mm enfocado a 1,5 metros

Marexar 28mm f/2.8 (enfoque a 1,5 m)

En la imagen que tenéis sobre estas líneas podéis ver claramente la escala de distancias del 28mm que compré el otro día. Como podéis ver, enfocando a algo que esté a metro y medio de distancia y disparando a f/22 (la apertura que ofrece más profundidad de campo en esta óptica) tendremos nitidez entre todo lo que esté colocado a 70 cm de nosotros y el infinito (e incluso más allá).

Del mismo modo, si disparamos a f/11 obtendremos nitidez entre aproximadamente un metro y algo más de tres; y disparando a una apertura de f/4 la profundidad de campo se situará muy pocos centímetros por delante y por detrás del plano de enfoque. Por cierto, ya veis que las marcas que corresponderían a f/2.8 (el diafragma más amplio disponible) ni siquiera aparecen, porque esta apertura daría lugar a una PDC tan estrecha que prácticamente estarían sobre la línea verde que marca la distancia al plano de enfoque.

b) 50mm enfocado a 1,5 metros

Nikon AF 50mm f/1.8D (enfoque a 1,5 m)

En el caso del 50mm f/1.8 que tenéis sobre estas líneas y que también he enfocado a metro y medio, podéis apreciar que sólo tenemos marcas de PDC para f/22 y f/11; siendo la “zona de nitidez” bastante más estrecha que en el objetivo anterior. Esto es debido a la mayor distancia focal del objetivo, ya que cuanto más larga es una óptica más estrecha es la PDC resultante a igual apertura.

En este caso, a f/22 y enfocando el objetivo a metro y medio, la zona nítida va a ir desde poco más de un metro hasta los dos y medio aproximadamente; mientras que a f/11 se va a reducir a una estrecha franja de unos pocos centímetros en las inmediaciones del plano de enfoque dejando claro por qué una óptica larga da una PDC muy estrecha (especialmente si lo combinamos con una gran apertura).

c) 28mm enfocado a 0,3 metros

Marexar 28mm f/2.8 (enfoque a 0,3 m)

Como podéis ver, si enfocamos del 28mm a una distancia corta (30 cm) el rango de elementos que estarán en foco se reduce considerablemente, ya que a f/16 la PDC abarca apenas unos pocos centímetros en torno al plano de enfoque. En el caso de disparar a f/4 la PDC sería del orden de un centímetro según se aprecia en la fotografía anterior.

d) 50mm enfocado a 0,5 metros

Nikon AF 50mm f/1.8D (enfoque a 0,5 m)

Disparando a f/11 con el 50mm enfocado a medio metro vamos a tener una PDC de apenas un par de centímetros como muestra la imagen que tenéis sobre este párrafo. Del mismo modo, a f/22 la PDC resultante sería de unos 5 cm por delante del plano de enfoque y aproximadamente 10 cm por detrás del mismo. Os podéis imaginar que la PDC resultante disparando a la máxima apertura disponible (f/1.8) sería tan sumamente estrecha que habría que afinar mucho el enfoque para conseguir que el motivo principal de nuestra imagen no aparezca borroso.

Empleando la escala de distancias en la teoría de la hiperfocal

Una consecuencia muy evidente de todo lo anterior es que si nuestro objetivo cuenta con escala de distancias podemos emplear la técnica de la distancia hiperfocal fácilmente de dos modos diferentes:

Paisaje costero

1. Si tenéis un elemento sobre el que queráis enfocar la cámara, una vez realizado este paso podéis mirar la escala de distancias y seleccionar la apertura que queda sobre la marca de infinito. En el ejemplo ‘a’ vemos que dicha apertura sería f/16.

2. Si queréis hacer la fotografía a una apertura determinada, podéis hallar la distancia hiperfocal de dicha apertura girando el anillo de enfoque de tal modo que coincida con la marca de infinito. En esas condiciones tendréis nitidez en todos los elementos situados entre la mitad de la distancia de enfoque marcada por el objetivo y el infinito (esto no es más que un modo diferente de ver el punto anterior).

M-30

Conclusiones

Con el fin de ahorrar costes, la escala de distancias se ha convertido en un elemento cada vez más raro en los objetivos fabricados actualmente. Cierto es que gracias a la fotografía digital podemos comprobar al instante si ese elemento que aparece unos metros por detrás del motivo principal de nuestra imagen está lo suficientemente nítido y en caso negativo repetir la fotografía; pero siempre es útil saber para qué sirven esos números y esas líneas que aparecen en el cuerpo de algunas ópticas que cuentan con algunos años ya en sus cristales y engranajes.

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Tipos de planos en fotografía en función del ángulo de visión

Siempre os digo que el estilo empleado a la hora de retratar las cosas que nos rodean es, por lo general, algo propio de cada individuo y que define nuestra personalidad como fotógrafos. Sin embargo, hay cosas que siguen una serie de normas y precisamente por eso vamos a poder clasificar los tipos de planos en seis categorías en función del ángulo que la cámara toma con respecto al suelo:

1. Plano normal ( → )

La cámara se sitúa a la altura de los ojos y mira en dirección paralela al suelo dando lugar a un plano que emula la visión que solemos tener cuando caminamos por la calle, por lo que resulta muy natural especialmente si lo combinamos con distancias focales medias.

Estático y dinámico

Ferias y Fiestas Alcalá 2010

Puerta al futuro

Miradas (III)

Playa de la concha

Apeadero

2. Plano picado ( \ )

En este caso el punto de vista del fotógrafo se sitúa por encima del motivo a retratar y se apunta hacia el suelo tal y como hace la persona que aparece en la siguiente imagen:

Mercado medieval 2009

Esto da lugar a imágenes en las que el sujeto principal adquiere un papel secundario, inferior e incluso hasta cierto punto caricaturesco. En el caso de paisajes y demás, nos ayuda a ver la planta del lugar en toda su dimensión si combinamos este tipo de plano con un objetivo angular.

Werlisa club 35

Alcalá Magna a vista pez

Patio Santo Tomás de Villanueva (II)

3. Plano contrapicado ( / )

Como ya os podéis imaginar, se trata del caso inverso al anterior. Para hacer un contrapicado debemos colocar la cámara de modo que tengamos un punto de vista ligeramente bajo y hacer que el ángulo de visión de la cámara apunte hacia arriba en mayor o menor medida como hace el hombre con sombrero que aparece en la imagen que tenéis a continuación:

El cazador cazado mientras cazaba a otro cazador

En estos planos se engrandece el sujeto principal de la imagen dando sensación de poder e importancia al tiempo que la perspectiva resultante siempre es sorprendente. En caso de emplear un angular tendremos ocasión de meter el suelo en el encuadre potenciando la sensación de amplitud general; y si empleamos un teleobjetivo aislaremos el motivo del fondo remarcando su importancia.

Jump! (they say)

Torija

Oteando la ciudad

Alta tensión

4. Plano cenital ( ↓ )

En plano cenital es un caso especial de picado en el cual la cámara apunta directamente hacia el suelo. Como podréis suponer, no es un plano que se emplee a menudo en fotografía porque ángulos tan radicales dan lugar a imágenes extrañas que no siempre funcionan. Aun así, puede ser un recurso creativo muy interesante bajo ciertas condiciones.

Cruce de caminos

My bicycle (II)

Tenis de altura

5. Plano nadir ( ↑ )

El plano nadir es el caso contrario al anterior, ya que en este caso la cámara apunta directamente hacia el cielo, por lo que lo podemos considerar un contrapicado radical. Al igual que antes, no es un plano para utilizar muy habitualmente, pero en ciertos casos se trata de un recurso visual muy interesante. En mi caso, siempre que veo una escalera no puedo evitar disparar usando esta perspectiva tan particular.

Vertigo 2

Suelas

Torre de la Iglesia de Santa María La Mayor

6. Plano aberrante o plano holandés ( ◊ )

Se trata de un plano un tanto “especial”, ya que lo importante aquí no es si el ángulo de la cámara es normal, picado o contrapicado; sino que vamos a inclinar la cámara una considerable cantidad de grados hacia un lado o hacia otro dando lugar a una sensación de inestabilidad en la imagen.

Pasarela cervantina

Bancos y más bancos

La torre de la magistral

Entrada de la sede de la Cruz Roja

Edificio España

30

Hasta aquí este repaso a los tipos de planos en función del ángulo que adquiera la cámara a la hora de disparar. Como os decía al principio de este artículo, hay infinitas maneras de retratar una misma cosa, pero la perspectiva empleada siempre consistirá en alguna variación de estos seis casos que hemos visto hoy.

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La importancia de tener la cámara siempre a punto

Hay dos motivos por los que es importante llevar siempre nuestra cámara preparada para disparar; y es que por experiencia os puedo decir que volveréis a casa sin una triste foto si vais paseando con vuestra réflex metida en una mochila.

El final del día

Cada foto es irrepetible

Cada fotografía es única en el mundo, ya que captura desde nuestro propio punto de vista un instante que no se volverá a repetir jamás. Y de nada sirve contemplar un precioso atardecer, mirar la hora y pensar que volviendo al día siguiente al mismo lugar y en el mismo momento tendremos una “segunda oportunidad” porque ese atardecer no se volverá a repetir nunca (esto es algo que me enseñó el maestro Baldo). Por tanto, si vemos algo interesante lo mejor es cazarlo sin demora y así evitar que se escape para siempre.

Bendición de San Antón 2011

La perezosa inercia

Igual de importante es ser consciente de que con la cámara metida en la mochila habrá muchos pequeños detalles que fotografiaríamos si la tuviéramos en la mano o colgada del hombro pero que al final no retratamos porque pensamos que no merece la pena el esfuerzo de detenernos, abrir la mochila, sacar la cámara, quitar la tapa del objetivo, volver a cerrar la mochila… Por eso, si dais un paseo con la cámara en la mano o colgada al hombro os daréis cuenta de que hacéis muchas fotografías que de otro modo no tomaríais por no hacer el proceso que os comentaba antes.

Yo mismo me doy cuenta de que hasta que no saco la cámara de la mochila y la llevo en la mano no hago apenas ninguna foto pese a ver algunas cosas que me llaman la atención lo suficiente como para retratarlas a través del visor.

Precaución y sentido común

Paso elevado de la estación de Alcalá (II)

Obviamente, cuando os recomiendo ir con la cámara en la mano me refiero a lugares transitables con cierta seguridad. No se os ocurra ir luciendo vuestra flamante Nikon D700 (especialmente cuando en la correa de la cámara viene esto mismo escrito en color amarillo) por lugares “poco recomendables” porque tendréis muchas posibilidades de que vuestro juguete favorito acabe cambiando de dueño sin vuestro consentimiento.

Algunos consejos para pasar desapercibidos con nuestra réflex

Para pasear por lugares en los que no sea del todo seguro andar luciendo una cámara os puedo dar tres consejos básicos que harán que paséis un poco más desapercibidos. Claro está que lo mejor sería optar por una compacta que siempre resulta mucho más discreta y no es tan “golosa” a los ojos de un posible ladrón; pero como los que tenemos una cámara réflex sabemos que una vez que la pruebas ya no puedes vivir sin ella, pues me centraré en cómo hacer que esta no destaque demasiado:

  • Colocar cinta adhesiva negra sobre los logos del cuerpo de la cámara y los objetivos. Incluso si la mochila que llevamos es de marca reconocida en temas fotográficos (Lowepro, Kata…) tampoco es descabellado tapar los logos de algún modo porque puede delatar lo que lleva dentro.
  • La funda que algunas de estas mochilas llevan para la lluvia puede ser un buen aliado en lugares muy concurridos como celebraciones deportivas, el metro en hora punta, la Gran Vía un sábado a las siete de la tarde… Daos cuenta de que al cubrir por completo la mochila impide que alguien pueda abrirnos la cremallera y sacar parte del equipo sin que nos demos cuenta.
  • No llevar montado un objetivo-pepino que se vea a kilómetros. Es decir, que si os dais una vuelta por alguna zona poco recomendable no os llevéis un Nikon 70-200 f/2.8 VR; sino que sería mejor optar por algo más discreto que no llame la atención de los amigos de lo ajeno. En caso de necesitar una focal larga tal vez sea mejor opción optar por un 55-200 f/4-5.6 VR (o un 70-300 f/4.5-5.6 VR si nuestra cámara es de tipo Full Frame) o, mejor todavía, usar una focal fija de 35 o 50 mm como hacía Henri Cartier-Bresson para retratar todo lo que veía.
  • Otra idea recomendable para estas situaciones es cambiar la correa de nuestra cámara por una de color negro liso que no diga a gritos al resto de la humanidad la marca y el modelo de lo que estamos usando para hacer fotos.
  • Además de todo esto, algo que nos dará mucha discreción es no llevar la cámara colgada del cuello o con la correa cruzada en el pecho; sino enrollarla en la muñeca y llevarla así porque de ese modo la gente apenas se dará cuenta de que lleváis una réflex encima.

Uno contra todos

Y recordad que no se trata de ir con miedo por la vida; pero sí de ir prevenido de modo que las cosas no nos pillen por sorpresa. Normalmente se aprende a base de errores, pero si nos podemos evitar algún que otro susto, mejor para nosotros.

Siempre listos para salir por la puerta

Por otra parte, no es menos importante tener nuestra cámara siempre preparada para que si surge la ocasión no tengamos más que agarrarla, elegir qué ópticas nos van a acompañar ese día y salir a la calle para empezar a retratar el mundo.

Para ello hay dos cosas que debemos cuidar:

1. La batería siempre cargada. No es necesario recargarla si hemos hecho cuatro fotos y está al 98%; pero no hay nada peor que quedarse sin batería en la cámara en medio de una excursión (y aunque llevéis el cargador encima, seguro que el enchufe más cercano está a varios kilómetros de distancia). Por lo tanto, recargadla siempre que podáis, sobre todo teniendo en cuenta que a las baterías de ion litio les sientan muy bien las recargas frecuentes.

2. La tarjeta de memoria siempre descargada. Al igual que antes, si tenemos una docena de imágenes en la tarjeta no hace falta que las pasemos al ordenador antes de salir a disparar más fotos; pero sí que deberíamos descargar nuestras fotos con cierta frecuencia tanto para prevenir posibles pérdidas de datos por fallos de la propia tarjeta como para así asegurarnos de tener siempre espacio en la misma para disparar sin preocupaciones. Ponerse a borrar fotos en medio del campo es una mala costumbre que os recomiendo evitar porque fotos que “sobre el terreno” parecían abocadas a la papelera a veces vistas en el monitor ganan muchos puntos. En cualquier caso, siempre es recomendable llevar encima una tarjeta de reserva.

La magia de la luz

Pues bien, hasta aquí esta entrada que en principio iba a ser una especie de reflexión personal y que al final se ha convertido en una recopilación de consejos más o menos útiles que considero que os pueden venir bien en alguna ocasión.

¡Hasta el próximo artículo!

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El telémetro electrónico: un buen aliado para el enfoque manual

El telémetro electrónico es una gran ayuda a la hora de utilizar el enfoque manual en nuestras cámaras réflex al tiempo que representa un elemento que mucha gente desconoce y al que se puede sacar bastante partido si sabemos hacer uso del mismo.

Paseantes de la calle Mayor

La cosa es tan simple que se puede explicar en apenas dos líneas; pero ya que estamos intentaré ahondar un poco más en ello. De hecho, lo que corresponde a tan pomposo nombre no es más que un pequeño punto de color verde que se ilumina en la esquina inferior izquierda del visor en las réflex Nikon (en la inferior derecha en las fabricadas por Canon) cuando el motivo situado bajo la zona de enfoque seleccionada aparece completamente nítido. Por cierto, aprovecho para comentar que en modo manual tan sólo podemos seleccionar un área de enfoque de todas las que la cámara tenga disponibles.

Visor de una Nikon D300 con todos los indicadores activados. El telémetro electrónico está marcado con (1) en la esquina inferior izquierda

En los modelos más profesionales de cámaras ese punto verde del que os hablaba viene acompañado de una flecha en cada sentido que indica la dirección en la que habrá que girar el anillo de enfoque para que el motivo seleccionado aparezca nítido en el encuadre. De ese modo será más rápido enfocar manualmente porque no corremos el riesgo de empeorar la situación desenfocando más todavía la imagen si giramos el anillo en sentido contrario; pero el caso es que la utilidad del telémetro electrónico ya sea en una D3s o en una humilde D40 es la misma: ayudarnos a enfocar en modo manual.

Debemos tener en cuenta que los sensores de enfoque funcionan mejor cuanta más luz llegue hasta su superficie; y debido a ello, las propias instrucciones de la cámara nos indican que para el uso del telémetro electrónico hemos de emplear objetivos cuya apertura máxima sea de al menos f/5.6, lo que engloba a la práctica totalidad de ópticas Nikon comercializadas en las últimas décadas ya que por lo general esa apertura corresponde a la máxima distancia focal los zoom más básicos de la marca japonesa.

Mi hermana tomando un café en el Buddy Holly's

Como os decía al principio de este artículo, el telémetro electrónico (también hay gente que lo llama “confirmación de enfoque”) puede resultar de gran ayuda a la hora de enfocar en modo manual ópticas antiguas que carecen de autofocus ya sea porque nuestra cámara no posee motor interno o porque directamente se trata de una óptica que no posee ningún tipo de enfoque automático como es el caso de mi querido ojo de pez Falcon 8mm f/3.5.

Sobre todo en cámaras de formato DX equipadas con un visor de pequeño tamaño y sin ningún tipo de pantalla partida de enfoque (como la que tiene mi Nikon EM de 1979) puede ser un aliado inestimable a la hora de conseguir un enfoque preciso y jugar con la profundidad de campo, ya que a la hora de emplear las aperturas más grandes es realmente complicado afinar el enfoque mirando simplemente por el visor.

Columnas

Sin ir más lejos, se trata de una situación que experimenté muchas veces en el pasado con mi anterior D40 y el Nikkor AF 50mm f/1.8D, ya que al no ser un objetivo de tipo AF-S había que enfocarlo forzosamente a mano en esa cámara. Estoy seguro de que el enfoque en la siguiente fotografía no hubiera sido tan preciso de no haber sido por la colaboración del telémetro electrónico.

Detalles complutenses (I)

Como ya habréis visto alguna vez en esta serie de artículos sobre fotografía, hay pequeños detalles en las cámaras que nos hacen la vida un poco más fácil y a veces, ya sea por ignorancia o por pereza, no hacemos uso de ellos haciendo que nuestras fotos no luzcan tan bien como podrían. Os aseguro que con dedicarle cinco minutos a probar alguna de estas características, bajo ciertas circunstancias vuestras imágenes ganarán unos cuantos puntos, ya lo veréis.

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Cómo interpretar las curvas MTF de los objetivos

Buscando información sobre un objetivo concreto puede que os hayáis encontrado alguna vez con una gráfica un poco enrevesada que se supone debería ayudar a valorar de un simple vistazo las características ópticas del modelo en cuestión pero cuya interpretación a veces acaba por convertirse en un auténtico galimatías; y es que hoy vamos a hablar de las curvas MTF.

Review Nikon 16-85 VR

Pérdidas de calidad

En un mundo ideal, los objetivos se limitarían a proyectar lo que “ven” sobre el sensor de la cámara sin ningún tipo de distorsión óptica ni aberración cromática. Sin embargo, esto no es posible y todo objetivo introduce en mayor o menor medida una cierta pérdida de calidad que también afectará al contraste y a la resolución.

De hecho, os habréis dado cuenta de que a veces las esquinas de las imágenes aparecen algo más difuminadas que la zona central; y precisamente esa pérdida de definición y contraste es lo que refleja una gráfica de este tipo. Pues bien, el problema es que en muchas ocasiones estas curvas MTF (de Modulation Transfer Function) lejos de ayudar al común de los mortales le confunden todavía más; ya que al aparecer varias líneas de diferentes colores la cosa no parece estar muy clara que digamos. Sin embargo, enseguida vamos a ver que el tema es más sencillo de lo que parece.

Trabajando sobre un ejemplo real

Vamos a usar para explicar todo esto la curva MTF del recién aparecido Nikon AF-S 85mm f/1.4 G (tele corto de gran apertura diseñado sobre todo para retratos) cuyo imponente aspecto tenéis a continuación:

Las curvas MTF son empleadas por todos los fabricantes de ópticas y son muy similares (por no decir iguales) en todos los casos; pero este artículo lo voy a centrar en las publicadas por Nikon debido a que es la marca de mi equipo fotográfico y por tanto es la que mejor conozco.

La apertura empleada

Las curvas MTF se suelen dar para la máxima apertura del objetivo, que es donde peores resultados vamos a obtener (siempre os digo que cerrando un poco el diafragma podéis obtener mayor nitidez en vuestras fotografías). También hay fabricantes que dan diferentes gráficas hechas a varias aperturas; pero como siempre sucede que los peores resultados en cuanto a nitidez y pérdida de contraste se obtienen a plena apertura, lo más útil es ponernos en el caso más desfavorable y ser conscientes de que a medida que vayamos cerrando el diafragma la cosa irá mejorando.

AF-D Nikkor 50mm 1:1.8 (III)
Los ejes de la gráfica

En una gráfica MTF hay dos ejes: el vertical indica el contraste de la imagen, siendo máximo en su parte superior y mínimo en la inferior; mientras que el horizontal indica la distancia al centro de la fotografía en milímetros.

Como os decía, el eje vertical indica el contraste de la imagen, siendo del 100% en su parte superior y del 0% en la inferior. Por lo tanto, en términos generales, cuanto más alta vaya la línea de la gráfica mejores características tendrá sobre el papel la óptica analizada. Habitualmente se considera como excelente un valor por encima del 80% y como bueno si está por encima del 60%. Por debajo de este último valor la pérdida de nitidez va a empezar a ser apreciable a simple vista.

En cuanto a la distancia al centro de la imagen (representada en el eje horizontal) la cosa es bastante simple. El extremo izquierdo de la gráfica representa el centro exacto de la imagen, mientras que el derecho será una de las esquinas de la misma, que es donde va a haber una caída más brusca del contraste en la mayor parte de las ópticas.

Las diferentes líneas

En lo que a las líneas se refiere, como podéis ver en el ejemplo que estamos empleando las hay de dos tipos y colores: continuas y punteadas tanto en rojo como en azul.

La nomenclatura de la parte inferior (S10, M10, S30 y M30) no es muy clarificadora; y aunque tiene su sentido, lo que voy a hacer es explicaros cómo interpretar la gráfica de un modo bastante simple:

Las líneas de color rojo indican un muestreo a 10 líneas por milímetro (lpmm); lo que representa un detalle medio que es el predominante en una fotografía y el que mejor capta nuestro ojo de un simple vistazo. Por su parte, las líneas azules indican un muestreo a 30 lpmm que pone a prueba la capacidad de resolución de la imagen, ya que en este caso se trata de un detalle muy fino.

Lechuza

Por tanto las líneas rojas nos dan idea del contraste general que es capaz de lograr la óptica; mientras que las líneas azules nos dan idea de la capacidad de resolución del objetivo. Parámetro este último muy importante si nos compramos una cámara equipada con un sensor de una densidad de pixels tremenda; ya que si el objetivo no es capaz de ofrecer la resolución que el sensor necesita nos vamos a encontrar con patrones extraños de ruido (Moiré) y otros defectos ópticos que no son objeto de esta entrada.

¿Por qué hay una línea rayada y otra continua de cada color?

El hecho de que haya dos líneas de cada color indica que en una de ellas el sampleo se ha hecho a 45º con respecto a la horizontal y en la otra a 135º. Esto nos va a venir muy bien para intuir el bokeh que es capaz de ofrecer la óptica; ya que idealmente las dos líneas de cada color deberían de ser coincidentes y en ese hipotético caso el bokeh sería perfecto (suave, progresivo, sin bordes marcados…). Por el contrario, si las líneas de cada color llevan trayectorias muy diferentes nos vamos a encontrar un bokeh “nervioso” o deformado, no resultando demasiado agradable a la vista.

Luces de selenio

Extrapolando la información a los cuatro cuadrantes

Por tanto, lo que la gráfica está representando es la resolución de uno de los cuatro cuadrantes de la imagen; pero al existir simetría tanto vertical como horizontalmente podemos aplicar estos datos a todo el encuadre, ya que la información de los otros tres cuadrantes es exactamente la misma sólo que reflejada como muestra la siguiente gráfica que he confeccionado:

Lo que tenéis sobre este párrafo es una especie de representación de la definición del objetivo aplicada a toda la imagen. Como veis, serían las esquinas de la fotografía las zonas de la imagen más afectadas por la pérdida de nitidez y contraste; siendo el muestreo a 10 lpmm más o menos estable en todo el encuadre pero notándose cierta pérdida de calidad cuando hacemos el análisis a 30 lpmm debido a la mayor exigencia de resolución. Obviamente esta gráfica que os presento no es nada científico; pero es para dejaros claro que la información que nos dan es extrapolable a los cuatro cuadrantes de la imagen.

Por cierto, a estas alturas del artículo ya os habréis dado cuenta de por qué una óptica diseñada para formato 35mm (FX en Nikon) rinde también en cámaras equipadas con sensores APS-C, ¿verdad? Al fin y al cabo, lo que estamos haciendo en tal caso es emplear solamente la zona central del objetivo, que es donde mejor rendimiento ofrece.

Ferias y Fiestas Alcalá 2010

Otros ejemplos de curvas MTF

Después de todo lo visto, os habrá quedado claro que la situación ideal sería aquella en la que las líneas de las gráficas fueran completamente planas y todas ellas estuvieran en la parte superior de la gráfica porque esto implicaría que no hay pérdidas de contraste ni definición en todo el encuadre. Y aunque esto es algo imposible de diseñar porque todo sistema óptico implica una cierta pérdida de calidad por leve que sea, hay algunos objetivos cuyas gráficas resultan tan espectaculares como su precio.

Fijaos por ejemplo en las curvas MTF de un Nikon AF-S 600mm f/4 G VR (8600 euros) e imaginad la nitidez y la calidad que es capaz de ofrecer.

En cualquier caso, hay que tener en cuenta que los objetivos de gran apertura suelen viñetear bastante cuando abrimos su diafragma al máximo y debido a ello sus curvas MTF pueden parecer un tanto “pobres”. Sin ir más lejos, el conocido Nikkor AF-S 50mm f/1.4 G (370 euros) tiene una curva que no es ni mucho menos para tirar cohetes; pero es ahí cuando debemos de ser conscientes de que es un objetivo que rinde muy bien cerrando el diafragma un par de pasos y sólo debemos emplearlo a plena apertura bajo ciertas circunstancias.

Por contra, el Nikon AF-S DX 35mm f/1.8 G (200 euros) mantiene más o menos bien el tipo disparando a plena apertura como podéis apreciar en su gráfica y de ahí que las fotos realizadas con él siempre tengan un toque que a mí particularmente me gusta mucho; especialmente disparando a f/2.8; apertura a la cual el desenfoque siegue siendo acusado y las líneas de la gráfica seguramente aparezcan bastante más planas que a f/1.8.

Supongo que os habréis dado cuenta de que en todos los casos la gráfica MTF viene dada para sensores de 35mm (fijaos que el eje horizontal llega hasta los 22mm; que es más o menos la mitad de la diagonal de unos de esos sensores), de modo que aunque el objetivo esté diseñado para cámaras con sensor APS-C igualmente se expresa el rendimiento en todos los objetivos de la misma manera.

Quiere esto decir que en realidad la gráfica para esta última óptica debería de llegar sólo hasta los 15mm de longitud, ya que aproximadamente esa es la distancia que hay en un sensor APS-C entre el centro del mismo y una de las esquinas. Por tanto, la gráfica “útil” del Nikon AF-S DX 35mm f/1.8 G una vez recortada apropiadamente quedaría del siguiente modo:

Como podéis apreciar, la ganancia de rendimiento de un objetivo diseñado para formato completo al ser empleado en una cámara APS-C es más que evidente; ya que la caída más brusca de rendimiento suele tener lugar en esa zona exterior que diferencia ambos tipos de sensores. De hecho, si miráis la gráfica del 85mm del que hablábamos al principio del artículo y hacéis un corte imaginario por los 15mm os daréis cuenta de que las líneas de la gráfica quedan casi completamente planas.

Nada más que datos técnicos

De cualquier modo, todo esto está muy bien sobre el papel y nos puede ayudar a decidirnos por una u otra óptica antes de ir a la tienda. Sin embargo, la nitidez depende de muchos otros factores; y de nada servirá el más caro de los objetivos si por sistema disparamos a f/22 o tenemos un pulso tembloroso que arruina cualquier foto que no haya sido disparada a pleno sol. Los datos técnicos son muy útiles y a mí, como ingeniero, me llaman mucho la atención; pero en el mundillo de la fotografía lo más importante es sacarle partido a lo que tenemos y centrarnos tan sólo en sentir lo que nos rodea.

El lienzo de arena

Más información

Modulation Transfer Function (Ken Rockwell)

Understanding MTF (Luminous landscape)

Listado de objetivos Nikon para consulta de características (foro Nikonistas)

* Todos los artículos de este tipo en https://luipermom.wordpress.com/fotografia

El mundo en blanco y negro

El blanco y negro siempre ha sido un recurso que, bien empleado, suele causar una grata impresión al espectador. El mérito de esta técnica es que se centra sobre todo en la composición, puesto que la gama cromática va a estar tan limitada que sólo veremos formas y texturas en la imagen y de ahí que sea una buena forma de potenciar nuestras habilidades como fotógrafos además de darle un toque clásico a nuestras imágenes.

Nikon kiss

Usos y aplicaciones del blanco y negro

Bajo mi punto de vista, el blanco y negro (ByN para los amigos) se adapta especialmente bien a dos tipos de fotografías: los contraluces y los retratos. De hecho a esas imágenes es a las que aplico más habitualmente este tipo de acabado.

Como es lógico, podemos inmortalizar en ByN cualquier cosa que esté delante de la cámara (y de hecho así lo hicieron todos los fotógrafos antes de la invención de la película en color) pero siempre habrá escenas que queden mejor en color debido a que su “gracia” reside en las tonalidades que presentan los elementos presentes en ella por encima de la composición. Sin embargo, a poco que adquiráis cierta experiencia en el mundillo de la fotografía os iréis dando cuenta de que ciertas cosas piden a gritos ser retratadas en ByN.

¿Campo de concentración?

¿Disparar en ByN y transformar durante el procesado?

Lo mejor siempre es disparar de tal modo que perdamos la mínima información posible, de modo que lo más adecuado sería disparar en color y luego transformar la imagen a ByN con nuestro programa de edición fotográfica habitual. De hecho incluso os recomiendo el formato RAW si tenéis una réflex o una compacta avanzada que os lo permita ya que así nos aseguraremos de que los datos de la escena se captan de la forma más fidedigna posible.

Apmomp en ByN

Digo esto porque si disparamos directamente en ByN, una vez en casa corremos el riesgo de darnos cuenta de que en ese modo la imagen no vale mucho pero en color hubiera sido uno de esos disparos espectaculares (imaginad un paisaje lleno de flores y árboles de vivos colores).

La clave está en el contraste

El contraste es la diferencia que existe entre las zonas más brillantes y más oscuras de una imagen, por lo que éste es un factor clave en este tipo de imágenes. En general, si en una fotografía andamos muy cerca de los límites marcados por el rango dinámico de la cámara y la pasamos a ByN de alto contraste vamos a obtener unas zonas oscuras prácticamente negras del mismo modo que los tonos más claros van a quedar en general bastante quemados.

Alcalá en ByN

Para estas imágenes es más adecuado emplear algún modo en el que el contraste sea más reducido porque, como os digo, corremos el peligro de perder gran parte de las texturas de la escena. Aun así, en entornos urbanos donde queramos poner de manifiesto ciertas formas geométricas es una buena manera de centrar la atención del espectador en las formas de la escena.

Sin embargo, en escenas con predominancia de tonos claros no muy diferentes entre ellos (retratos en primer plano por ejemplo) podemos usar modos de alto contraste sabiendo que gracias a ello vamos a acentuar los relieves de las texturas presentes en la escena y vamos a centrar la mirada del espectador en las líneas que dibujan los cambios de tonos entre las áreas claras y oscuras.

Mi hermana en ByN

En cualquier caso ya sabéis que todo lo que se refiere a fotografía se basa en experimentar, porque aunque hay una serie de normas más o menos universales (como la simple y efectiva regla de los tercios) nada nos impide saltárnoslas a la torera y buscar nuestro propio estilo fotográfico para plasmar el mundo desde un punto de vista particular e intransferible; que al fin y al cabo es la gracia de todo esto.

Sombras anónimas

Algunos ejemplos más

Os dejo a continuación con algunas imágenes más a modo de ejemplos de escenas cotidianas captadas en este particular modo de ver la vida del que Henri Cartier-Bresson fue todo un maestro.

Curiosidad

Asfalto

Agujas

El refresco del dragón

No parking here

Yo estuve aquí

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Los modos de enfoque en las cámaras réflex

Me hubiera gustado haber tratado antes el tema de los modos de enfoque porque lo considero muy interesante y porque a lo largo del tiempo muchos me lo habéis pedido; pero dado que mi anterior Nikon D40 sólo disponía de tres de ellos, no ha sido hasta la llegada de la D300 con sus 51 puntos y sistema de seguimiento 3D cuando he podido probar por mí mismo la versatilidad que ofrecen los modelos actuales a la hora de jugar con este parámetro y contaros mis propias impresiones.

Agua cristalina

Una breve reseña histórica

En la época de las cámaras con enfoque manual la única ayuda con la que contaba el fotógrafo era un círculo partido en el centro del visor que quedaba alineado cuando el motivo estaba perfectamente nítido. La idea de tener varios puntos de enfoque era totalmente inviable y la técnica para retratar al sujeto de forma descentrada en el encuadre consistía en colocarlo en el centro del visor, enfocar y a continuación realizar la composición deseada.

Nikon EM (1979)

Las primeras cámaras autofocus aparecidas en la década de los ochenta poseían un sólo punto de enfoque en el centro del visor. Por lo tanto a la hora de componer la imagen teníamos que seguir empleando la misma técnica de las cámaras de enfoque manual; sólo que en esta ocasión el disparador de la cámara tenía dos tramos en su pulsación: en el primero se bloqueaba el enfoque y pulsando a fondo es cuando se tomaba la fotografía. Por tanto, la técnica correcta para fotografiar algo consistía en situar el motivo en el centro del visor, pulsar el disparador hasta la mitad, componer la imagen definitiva sin soltar el botón de disparo y una vez conformes con la composición elegida presionarlo por completo para tomar la fotografía.

Sin embargo, los ingenieros de la época pensaron que sería útil tener más de una zona de enfoque de tal modo que pudieramos mostrar de forma nítida a sujetos que estuvieran en otras zonas del encuadre diferente de la central sin tener que andar colocándolos en medio del encuadre. Así surgieron los sistema de enfoque con varios puntos, creciendo cada vez más el número de estos de tal modo que el fotógrafo ahora podía concentrarse en la composición eligiendo posteriormente el punto sobre el que se encontrara el sujeto que quería mantener enfocado en la imagen final.

Los puntos de enfoque en las réflex digitales

Las primeras réflex digitales que aparecieron en el mercado contaban con tres o cinco puntos de enfoque. Posteriormente fueron apareciendo modelos que incorporaban siete puntos y las de gama profesional solían rodar los once hasta la llegada de la Nikon D3, que disparó esa cifra considerablemente.

Visor Nikon D1x (Junio de 2001)

Las cámaras réflex actuales suelen rondar los diez puntos de enfoque en el caso de las más simples hasta alcanzar los 51 de la gama profesional de Nikon o los 45 de la Canon 1D Mk IV. Además, contar con tantos puntos de enfoque nos garantiza una buena cobertura del visor como se puede apreciar en el siguiente diagrama extraído del manual de la Nikon D300.

Visor Nikon D300 (Marzo de 2008)

Ahora bien, tener semejante cantidad de puntos de enfoque puede ser contraproducente si sólo los empleamos para elegir uno de ellos, ya que a la hora de componer la fotografía corremos el riesgo de perder mucho tiempo pegándonos con la cruceta de control para elegir el punto deseado de entre todos los disponibles en el visor. Precisamente para evitar esto en las cámaras que cuentan con un numero elevado de puntos lo habitual es que tengamos la posibilidad de reducir su número a una cifra más contenida (11 en el caso de la D300).

De todos modos, hay que señalar que no todos los puntos de enfoque son iguales, ya que por lo general los centrales son más sensibles que los de la periferia. En mi Nikon D40, de los tres puntos sólo el central es de tipo cruzado y los dos de los laterales están orientados para detectar mejor las líneas verticales; mientras que en la D300 los 15 puntos de la retícula central son de tipo cruzado y los restantes son de un sólo sentido.

Bicicleta otoñal

Eso sí, tampoco os compliquéis mucho la vida porque a efectos prácticos podéis emplear todos los puntos sin preocupación, ya que en la inmensa mayoría de las situaciones todos ellos van a funcionar con mucha precisión; especialmente con objetivos de apertura generosa que siempre proyectan más luz sobre la pantalla de enfoque y por tanto facilitan la labor a los componentes electrónicos encargados de estos asuntos.

Por cierto, me gustaría señalar que si dejamos que la cámara elija por ella misma el motivo principal de la fotografía es posible que se iluminen varios puntos de enfoque pertenecientes todos ellos al mismo plano, ya que como sabréis sólo es posible tener un plano enfocado en la imagen al mismo tiempo.

Sólo viento

Los modos de enfoque

En cuanto a los modos de enfoque, las cámaras réflex poseen tres diferentes cada uno con una aplicación; aunque ya sabéis que en fotografía nada constituye una norma inquebrantable y todo consiste en probar con las posibilidades que nos brinda nuestra cámara:

Estos modos se eligen mediante el menú de la cámara en los modelos más sencillos o bien mediante un selector físico presente en algún lugar del cuerpo de las cámaras de gama media y alta.

Selector modo de enfoque Nikon D300

· Simple (S): Ideal para sujetos estáticos, paisajes, retratos… en general para cosas que requieren tomar fotografías con tranquilidad y sin prisas. En este modo se pulsa el disparador hasta la mitad y una vez que se fija el enfoque éste queda bloqueado hasta que hacemos la fotografía o bien soltamos el disparador y lo volvemos a pulsar. Por cierto, para este tipo de fotografías que os comento lo habitual es dejar que la cámara fije el foco sobre el motivo más cercano al espectador como en el siguiente ejemplo; si bien para retratos, fotos con muy poca profundidad de campo y casos en los que queremos afinar mucho lo que queremos que aparezca nítido en la imagen es mejor elegir el punto de enfoque por nosotros mismos.

Resistencia primaveral ante el otoño

· Continuo (C): Es el modo más habitual en fotografía deportiva, de naturaleza y, en general, de aquellas modalidades en las que se suele emplear el disparo a ráfagas. En este caso la cámara fijará el enfoque sobre un objeto y esta lo seguirá manteniendo enfocado aunque cambie la distancia a la que se encuentra de nuestra posición. Si os fijáis en la recta de meta de un estadio durante la final de los 100 metros lisos veréis un montón de fotógrafos con tremendos teleobjetivos colocados al fondo del estadio; y lo que suelen hacer es usar este modo de enfoque para disparar varias ráfagas según los corredores avanzan de frente hacia ellos asegurándose de que el corredor al que están retratando aparece nítidamente en todas ellas.

S.P. Cabanillas - C.D.E. Caraquiz (23/10/2010)

· Manual (M): En este caso el enfoque lo realiza el fotógrafo mediante el anillo que para tal fin posee el objetivo que tengamos montado en la cámara. Normalmente se emplea este modo en aquellos casos en los que el enfoque automático no es capaz de fijar el foto correctamente (situaciones de baja iluminación, poco contraste en el motivo…) y por lo general sólo tiene utilidad para sujetos estáticos; ya que es realmente difícil clavar el foco en un objeto en movimiento.

Carrusel nocturno

Las variantes del modo de enfoque continuo

Los modos simple y manual no dejan demasiada libertad de elección al fotógrafo en cuanto a variación de parámetros. Cierto es que podremos elegir el punto de enfoque que queramos de entre todos los disponibles pero como os decía, estos dos modos están pensados sobre todo para motivos estáticos y de ahí que sean bastante sencillos de emplear.

La verdadera “chicha” viene con el modo continuo, ya que ahí sí que tenemos bastante libertad de elección en función de la cámara que estemos empleando. Por ejemplo, en mi D300 puedo elegir varios modos de seguimiento pensados para sujetos que se mueven “en tres dimensiones”: si el sujeto enfocado se mueve con rapidez y se sale del punto de enfoque que lo cazó en primera instancia la cámara es capaz de detectar esta situación y fijar el enfoque buscándolo con los puntos circundantes.

Ferias y Fiestas Alcalá 2010

Persiguiendo al motivo

Si el sujeto se mueve con cierta suavidad como puede ser un ciclista o un patinador, podremos seguirle con cierta precisión y en tal caso con que estén alerta los nueve puntos que rodean al que esté activo es suficiente. Sin embargo, si el sujeto se mueve con rapidez por todo el encuadre (podéis pensar en un jugador de ténis) podemos hacer que la totalidad de puntos estén constantemente ojo a vizor para convertirse en el punto activo si el motivo al que estamos siguiendo cae sobre cualquiera de ellos.

Precisamente en ese tipo de situaciones estuve probando hace tiempo mi cámara y os aseguro que es realmente curioso comprobar cómo el punto de enfoque empleado inicialmente para fijar el foco en el motivo de turno se mueve acompañándolo por todo el encuadre a medida que éste se desplaza de aquí para allá.

Nikkor 80-200 f/2.8

Del mismo modo, en las cámaras de gama profesional también podemos configurar el lapso de tiempo durante el cual, si el motivo principal queda oculto, la cámara entiende que ha desaparecido y pasa a buscar otro motivo. Esto se hace por ejemplo para fotografías de aves en movimiento, ya que es posible que en su recorrido pasen por detrás de árboles u otros elementos y durante esos instantes no nos interesa que la cámara se ponga a buscar un nuevo punto de enfoque como una loca.

En general, por el tipo de fotografía que suelo hacer (urbana y paisaje sobre todo) empleo muy poco el enfoque continuo; y mucho menos el seguimiento activo con varios puntos de apoyo y demás. Sin embargo, contar con tantos puntos de enfoque repartidos a lo largo y ancho de buena parte del visor permite que me centre en la composición de la fotografía siendo el tema del enfoque una tarea mucho más simple que si me tuviera que poner a seleccionar zonas y demás.

Lechuza (perfil)

Una ayudita nunca viene mal

Ya sabéis que al final lo que importa de verdad es la persona que está detrás del visor de la cámara; pero siempre es bueno contar con el apoyo de la técnica para centrarnos en las tareas más artísticas dejando que los automatismos hagan el trabajo sucio por nosotros. No es delegar nuestras decisiones en la cámara (cosa a la que siempre me he opuesto) sino hacer las cosas de un modo más sencillo.

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Corrección de defectos ópticos con Lightroom 3

Los que me conocéis o habéis seguido un poco la evolución de este blog sabréis que desde hace tiempo Lightroom es todo lo que necesito para el procesado de las fotografías que disparo desde que salen de la tarjeta de memoria hasta que las subo a mi Flickr. Me parece una solución completísima tanto para las operaciones de procesado como tal sobre los ficheros RAW como para la clasificación y organización de los mismos; y de ahí que siempre que alguien me pregunta sobre qué software utilizar le recomiende esta opción de Adobe.

El refresco del dragón

Pues bien, en la versión 3 (que lleva ya unos meses a la venta) una de las novedades más jugosas es la incorporación de una función de corrección de defectos ópticos de forma automática siempre que el conjunto de cámara y objetivo empleado para hacer la fotografía esté en la base de datos del programa (en caso contrario tenemos la opción de hacerlo manualmente). Una base que sigue ampliándose poco a poco hasta el punto de que ya abarca a la mayoría de mis ópticas y que si queréis consultar podéis mirar en el blog oficial de Adobe Lightroom donde se han ido comentando las ópticas y cámaras que se han añadido en cada revisión lanzada (actualmente está disponible la 3.3).

¿Qué defectos corrige Lightroom 3?

Los defectos corregidos de manera automática por Lightroom son el viñeteo, las aberraciones cromáticas y las distorsiones ópticas; precisamente los tres tipos de defectos que hemos visto en otros tantos artículos del blog.

Estas correcciones se llevan a cabo sin más que activar la opción correspondiente a la hora de procesar una fotografía determinada; pero no penséis que están hechas “a capón” porque por ejemplo, como ya os dije en el artículo correspondiente, la distorsión geométrica en objetivos de focal variable varía en función de la distancia empleada; y ya que esta información se graba en los datos EXIF de la imagen, Lightroom hace uso de ella para que la corrección sea precisa y al final obtengamos líneas rectas en todo el encuadre. De hecho, si tenemos un ojo de pez Nikon podemos linealizar la imagen resultante de forma totalmente automática.

Lo mismo ocurre con el viñeteo (que también varía en función de la distancia focal y la apertura empleada) así como las aberraciones cromáticas, por lo que empleando Lightroom 3 podremos disparar con cierta tranquilidad sabiendo que en post-procesado podemos corregir estos defectos que os comento sin demasiadas complicaciones.

Sea como sea, el programa siempre nos da la opción de variar la cantidad de aplicación de cada uno de los tres parámetros según nuestros gustos, porque tal vez para un retrato nos interese mantener un cierto oscurecimiento en las esquinas que siempre centra la atención del espectador en la zona central de la imagen. Esto se realiza mediante los tres controles deslizantes que se pueden apreciar en la captura de pantalla anterior.

Un ejemplo sencillo

A modo de ejemplo, os ofrezco un ejemplo un poco extremo realizado con mi Nikkor AF-S 16-85 f/3.5-5.6 VR en el que disparé a la mínima distancia focal y máxima apertura de forma perpendicular a una pared de ladrillos con objeto de dejar patente tanto la distorsión de barril como el viñeteo producido.

Nikon AF-S 16-85 VR @ 16mm f/3.5 (sin corrección por software)

Una vez procesada la imagen en Lightroom 3 el resultado es similar a haber realizado la fotografía con un objetivo de mayor calidad al no quedar apenas rastro de defectos ópticos como se puede apreciar en la siguiente imagen.

Nikon AF-S 16-85 VR @ 16mm f/3.5 (corregido por software)

¿Y si mi objetivo no aparece en Lightroom 3?

Si por lo que sea determinado objetivo no está todavía incluido en la base de datos del programa, siempre podéis echar mano de la corrección manual de los parámetros antes descritos para mejorar mediante postprocesado el rendimiento del mismo aunque, como comprenderéis, lo más cómodo es contar con una óptica soportada por el programa para que con un simple click nos olvidemos de los dichosos defectos ópticos y que además las correcciones se adapten a la focal (si es que el objetivo es de tipo zoom) y la apertura empleadas en cada fotografía.

Siempre es mejor partir de una buena base

Obviamente siempre es mejor emplear un objetivo que no introduzca ningún tipo de defecto óptico en nuestras imágenes, porque en fotografía cuando mejor sea “la base” mejores resultados obtendremos al final. Sin embargo, no debemos ignorar la opción que nos da Lightroom de mejorar la calidad de nuestras ópticas sin más que hacer un click de ratón.

Aparcamiento

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Distorsiones ópticas en fotografía

Después de aquella entrada en la que os hablaba de las aberraciones cromáticas tenía pendiente escribir un artículo sobre otro de los defectos ópticos más habituales en nuestras imágenes: las distorsiones tanto de barril (barrel distortion en inglés) como de cojín, llamada pincushion distortion en el idioma de Shakespeare.

Ida y vuelta

¿Qué es la distorsión?

La distorsión en fotografía son aquellas deformaciones ópticas de la imagen causadas por el objetivo empleado (o la óptica de la cámara en caso de ser una compacta o una bridge) y que diferencian la imagen capturada de lo que realmente había delante de la cámara en el momento de disparar. Por lo tanto, la distorsión es algo a evitar pero que cualquier sistema de tratamiento de señales va a introducir en mayor o menor medida durante el proceso. En el caso de la fotografía, estas distorsiones serán más evidentes cuanto más nos acerquemos a los bordes de la imagen quedando el centro de la misma, por lo general, libre de estos defectos ópticos.

En un mundo ideal no hay distorsiones; y por lo general ese paradigma se da tanto en los objetivos fijos de 50mm como en aquellas ópticas de gama profesional diseñadas para dar la más alta calidad de imagen posible. Ya sea por la simpleza y la simetría de las lentes que conforman un 50mm como por la complejidad óptica de, por ejemplo, un 70-200 f/2.8, en esos objetivos no vamos a encontrarnos con distorsiones apreciables a simple vista en las imágenes resultantes.

Verde

En caso de emplear una óptica diseñada para formato completo en una cámara réflex equipada con un sensor de tipo APS-C, al emplear solamente la parte central de la misma estaremos prácticamente exentos de cualquier defecto óptico, ya que como os decía antes, la zona más “conflictiva” de los objetivos es la parte exterior de los mismos.

En cualquier caso, hay objetivos que buscan expresamente esas distorsiones geométricas tal y como sucede con los ojos de pez, que emplean una exageradísima distorsión de barril para poder encajar en la imagen un campo de visión de 180 grados.

Luis en multiángulo

Las ópticas más conflictivas en cuanto a esto de las distorsiones van a ser, por tanto, los zooms de gama baja diseñados para formato APS-C y aquellos objetivos en los que el rango focal sea muy elevado (un ejemplo clásico es el habitual “18-200 VR” de Nikon que mucha gente monta el primer día en su cámara para no tener que cambiarlo nunca). Lo habitual en estos modelos es que tengamos un punto intermedio en su recorrido donde no exista ninguno de los dos tipos de distorsión pero en los extremos nos encontremos con ciertas deformaciones de la imagen que se harán más patentes cuanto más nos acerquemos a las esquinas de la misma.

Distorsión de barril (barrel distortion)

La distorsión de barril es la más común y suele darse por lo general en distancias focales cortas. Como su propio nombre indica, se trata del abombamiento de la imagen de tal modo que las líneas situadas en los extremos del encuadre aparentarán salir hacia el exterior. Puesto que este defecto óptico se suele dar sobre todo en objetivos angulares; al ser estos empleados habitualmente para paisajes, en cuanto llevemos a los extremos del encuadre un edificio de varias plantas o el mismo horizonte se apreciará claramente la distorsión. También se suele dar habitualmente en la posición de gran angular de las cámaras compactas así como en los modos macro de las mismas.

A modo de ejemplo, podéis fijaros en el abombamiento del horizonte de la fotografía que tenéis a continuación y que fue tomada hace ya unos cuantos años con mi Konica Minolta dimage Z2.

Vista desde la planta de coronación

Distorsión de cojín (pincushion distortion)

La distorsión de cojín suele pasar más desapercibida porque se da, por lo general, en los teleobjetivos y consiste en que los extremos de la imagen parecen curvarse hacia dentro. Como os decía, se suele dar más frecuentemente en distancias focales largas; pero al usar de forma habitual este tipo de ópticas para aislar detalles del fondo enfocando nuestra atención en la zona central del encuadre, el efecto de la distorsión muchas veces pasará completamente desapercibido.

De hecho, he tenido que buscar durante un rato en mi archivo fotográfico hasta dar con una imagen en la que se apreciara este efecto con cierta claridad; y lo he encontrado en la siguiente fotografía tomada hace poco más de un año con mi Werlisa Club 35 y en la que podéis apreciar claramente la distorsión de cojín en las líneas que trazan los ladrillos de la pared.

Octubre09_8

Distorsión de bigote (moustache distortion)

Aunque en ocasiones veréis este tipo de distorsión tratarse por separado, en realidad es una combinación de las dos anteriores y su efecto consiste en que a lo largo de las líneas paralelas a los extremos del encuadre se dará distorsión de barril en la zona central y de cojín en las exteriores; dando lugar a una forma que recuerda a un bigote.

Este tipo de distorsión suele aparecer en algunos angulares extremos cuando se llevan a su focal más baja (entre 10 y 12 mm) debido a la complejidad de mantener la linealidad de la imagen empleando ángulos de visión en torno a los 108º.

Las ventajas de la fotografía digital

Columnas

En la época de las cámaras analógicas era muy complicado eliminar estas deformaciones ópticas durante el proceso de revelado (aunque no me atrevo a decir que era imposible porque puede que hubiera algún método) pero hoy en día es bastante sencillo corregirlo en formato digital. De hecho, una vez repasados los principales defectos ópticos que suelen aparecer en nuestras imágenes (básicamente el viñeteo, las aberraciones cromáticas y las distorsiones vistas hoy) me gustaría abordar en una futura entrada la corrección de dichos defectos mediante el programa Adobe Lightroom 3, pues incluye una función específica este fin.

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Jugando con los desenfoques

Del mismo modo que hace unos días hablábamos de tres elementos que me sirven de inspiración para hacer fotografías, hoy me gustaría hablaros de un recurso por el que tengo cierta predilección: los desenfoques.

De viaje

Desenfoques con compactas: misión (casi) imposible

La incapacidad de realizar desenfoques acusados con cámaras compactas (a no ser que empleemos el modo macro de las mismas y disparemos a escasos centímetros del sujeto en cuestión) debido al minúsculo tamaño de sus sensores siempre fue algo frustrante para mí. Cuando veía imágenes captadas con cámaras réflex en las que el sujeto principal aparecía completamente aislado del fondo deseaba poder hacer algo similar, pero era consciente de que aquel equipo fotográfico tan limitado no iba a ser capaz de lograr resultados ni remotamente parecidos.

Ese fue precisamente uno de los motivos por los que me pasé a réflex hace ya algo más de dos años. Y aunque en las primeras fotos hechas con el venerable 18-55 que venía “de serie” con mi Nikon D40 ya se notaba un gran cambio con respecto a mis cámaras anteriores, pronto me hice con ópticas que me permitían conseguir mis ansiados desenfoques; siendo la primera de ellas el siempre resultón Nikkor AF 50mm f/1.8D y el más claro ejemplo de ello el recién llegado Nikkor AF 80-200 f/2.8 ED, que gracias a su generosa apertura y a su distancia focal permite una libertad creativa bastante grande debido al control que estos dos parámetros nos dan sobre la profundidad de campo.

Miradas (II)

La importancia de la profundidad de campo

No está de más recordar que a la hora de realizar alguna fotografía empleando este recurso tenemos que pensar en tres dimensiones, porque si disparamos por sistema a la máxima apertura y distancia focal del objetivo es posible que incluso partes del motivo retratado aparezcan desenfocadas por la minúscula profundidad de campo resultante; de modo que tendremos que jugar con la apertura empleada y la distancia al sujeto para asegurarnos de que lo que estamos desenfocando es únicamente lo que nosotros queremos (algo para lo que es muy útil el botón de previsualización de la profundidad de campo).

Del mismo modo, hemos de ser conscientes de que, por lo general, obtendremos mayor nitidez si evitamos la máxima apertura del objetivo empleado cerrando ligeramente el diafragma. A modo de ejemplo, en mi querido 50mm f/1.8 siempre trato de disparar a aperturas no superiores a f/2.8 porque en este modelo a plena apertura se nota cierta pérdida de nitidez que cerrando un paso de diafragma queda mitigada casi totalmente. Si no queda más remedio ya sea porque buscamos una PDC muy reducida o porque la luz disponible es muy escasa dispararemos a f/1.8; pero yo al menos lo evito siempre que puedo. Sin embargo, con el AF-S Nikon 35mm f/1.8 DX sí que puedo disparar a máxima apertura sin preocupaciones porque sé que la pérdida de calidad de la imagen con respecto a aperturas más pequeñas es prácticamente imperceptible.

Red & blue

Los tres factores clave

Para lograr desenfoques pronunciados tenéis que tener en cuenta tres cosas: un sujeto que esté más o menos cerca de nosotros (os recuerdo la importancia de llenar el encuadre), una distancia focal elevada y una apertura amplia. Jugando con estos tres parámetros vamos a poder variar la nitidez de los fondos de tal modo que podamos destacar un elemento sobre el resto o bien hacer todo lo contrario y, aplicando la teoría de la hiperfocal, dar nitidez a todos los planos de la imagen.

La elección de cómo queréis plasmar el mundo en una fotografía ha de ser siempre cosa vuestra; y precisamente por eso es por lo que afirmo que comprarse una réflex y usarla en modo totalmente automático es una lástima.

Quilmes

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Fuentes de inspiración (mis pequeñas obsesiones fotográficas)

Uno de los aspectos que más me gusta de la fotografía es, sin duda, el hecho de que si coges a diez fotógrafos y les dices que capten una misma escena obtendrás diez fotografías diferentes porque cada persona ve el mundo a través de la cámara de una forma personal e intransferible que tiene que ver con la personalidad y las pequeñas manías, costumbres y obsesiones de cada uno.

Repeticiones, lineas y curvas

Si me pongo a repasar las imágenes que he ido captando en los últimos años veo claramente que tengo tres inquietudes principales a la hora de apretar el disparador: los elementos que se repiten a intervalos regulares, las líneas de fuga y las curvas. Y precisamente sobre esos tres elementos quería basar este artículo, ya que me gustaría analizar por qué me parecen visualmente atractivos y qué es lo que suelo hacer para expresar esas pequeñas obsesiones en una fotografía; así que vamos a ir viéndolos uno por uno.

Elementos que se repiten a intervalos regulares

Es muy común salir a dar un paseo y encontrarnos con elementos que se repiten en el espacio a intervalos regulares. Pueden ser las farolas de una calle, una arboleda, postes de alta tensión, los adoquines de una acera… y cada vez que me encuentro con una de estas escenas trato de situarme con mi cámara de tal modo que la sucesión trace una diagonal o una línea cruzada en el encuadre y de cierta sensación de profundidad.

Enchufe

Una vez que nos gusta lo que vemos a través del visor ya sólo es cuestión de jugar con la profundidad de campo (razón por la cual casi siempre disparo en el modo semiautomático de prioridad a la apertura) decidiendo si lo que queremos es que toda la hilera de elementos aparezca nítida o sólo lo hagan los dos o tres primeros desenfocando el resto para mostrar en la imagen la regularidad de la sucesión.

Parking en línea

Aunque con excepciones, para realizar este tipo de fotografías suelo optar por emplear las capacidades de desenfoque que se obtienen al emplear distancias focales largas y/o aperturas grandes, por lo que un teleobjetivo es una buena herramienta para este tipo de imágenes.

Por cierto, yo diría que mi manía de fijarme en estas cosas viene del cuadro “División cúbica del espacio” de M.C. Escher, pues la primera vez que lo vi me impresionó tanto que se quedó grabado a fuego en mi subconsciente.

Líneas de fuga

Este concepto está muy ligado al anterior, ya que el concepto es el mismo sólo que esta vez no hay un número de elementos que parecen tender a infinito; sino que el motivo a retratar suele ser una calle o similar que es continuo. En este caso de lo que se trata es de mostrar cómo un elemento recto (una carretera, hileras de árboles paralelas, líneas pintadas en el suelo…) parecen converger en un punto situado en el infinito.

Volando aviones en las cercanías del cerro del viso

Para este tipo de imágenes nos interesa conseguir la mayor profundidad de campo posible, pues lo que queremos es que las líneas de fuga queden lo más marcadas posible, buscando por tanto tener enfocado tanto el primer plano como el fondo. Como ya sabéis, para conseguir este lo ideal es emplear distancias focales cortas y/o aperturas pequeñas; por lo que un angular sería una óptica muy apropiada para estas fotografías.

Libreros a ras de suelo

Las líneas de fuga siempre son un buen recurso para mostrar una calle desierta o un camino que se pierde en un bosque. Todo es cuestión de conocer las posibilidades que nos brinda nuestra cámara y utilizarlas para mostrar las cosas desde nuestra particular perspectiva.

Soportales

En el caso de este tipo de imágenes, creo que me atraen porque de pequeño lugares como la calle Mayor me parecían infinitos y atravesarlos a pie era para mí un viaje digno de Marco Polo; por lo que la sensación de profundidad de campo que busco siempre en estas fotografías puede que tenga su origen en esto que os digo.

Curvas

Otra cosa que me llama mucho la atención cuando me doy un paseo con la cámara en la mano son las curvas, pues son elementos que en una fotografía son capaces de guiar la mirada y ese “poder” que tienen me parece algo muy interesante. Una curva amplia con ayuda de un teleobjetivo se puede convertir en una ‘S’ que, trazada en diagonal a lo largo del encuadre, siempre da una composición armoniosa que llama la atención del espectador; y precisamente eso es algo que se repite en muchas de mis imágenes.

S

Las curvas siempre son muy vistosas en fotografía porque suponen un fuerte contraste con la rectitud de los bordes de la imagen, por lo que  son un recurso que bien empleado puede hacernos conseguir imágenes visualmente atractivas.

Curvas

Además, como podéis ver en las tres imágenes que ilustran este apartado, encontrar líneas curvas en nuestro entorno es muchas veces cuestión de perspectiva. Puede ocurrir que de primeras nos parezca que todo lo que nos rodea es rectilíneo; pero si miramos con los ojos adecuados encontraremos todo un mundo de formas con las que podremos jugar a nuestro antojo.

Rodadas

Lo de intentar esta especie de cuadratura del círculo en algunas de mis fotografías puede provenir de mi fascinación por la variación de la perspectiva en función de la distancia focal empleada, ya que jugando con dicho parámetro podemos hacer que una curva sea más o menos cerrada dependiendo de cómo la encuadremos y eso es algo que siempre me ha llamado poderosamente la atención.

Combinaciones varias

Aunque en esta entrada he tratado mis tres elementos compositivos favoritos por separado, en realidad muchas veces se dan dos de ellos (o incluso los tres) en la misma fotografía. Por ejemplo, cuando veo una calle desierta me fijo tanto en los elementos que se repiten a lo largo de la misma como en las líneas de fuga que a veces incluso esos mismos elementos dibujan en la distancia.

Dragones

En cualquier caso, estos tres elementos que os comento puede que a vosotros no os llamen la atención en absoluto porque, volviendo a lo que os decía al inicio del artículo, la forma de ver el mundo de cada persona a través de la cámara es personal e intransferible; y precisamente ahí es donde reside la magia de la fotografía.

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Los megapixels son lo de menos

Para estas épocas de compras navideñas en las que las cámaras digitales ocuparán los primeros puestos en la lista de los regalos más populares he pensado que sería de utilidad comentaros un tema que espero contribuya a desmentir el mito de los megapixels.

Amanece (que no es poco)

Si os acercáis a cualquier centro comercial y echáis un vistazo al stand donde están las cámaras digitales veréis que en muchos casos el único dato que se da de cada modelo es la cantidad de megapixels de las fotos que es capaz de captar del mismo modo que en multitud de ocasiones he escuchado a gente decir que una cámara es mejor que otra simplemente por tener más megapíxels.

La carrera comercial de los megapixels

Hace una década se estilaban las cámaras de uno y dos megapixels, que fueron aumentando poco a poco hasta plantarse en los siete u ocho millones de pixels allá por el año 2006 y aumentar hasta los diez megapixels dos años más tarde; cifra que ha aumentado hasta los doce o incluso catorce megapixels en algunos modelos recientes pero que, en general, se ha mantenido más o menos estable desde entonces.

Edificio España

Los megapixels son lo de menos

Pues bien, si tenéis en cuenta que la densidad de fotocaptores del sensor influye directamente en la nitidez de la imagen por culpa de la difracción, entenderéis que en una compacta no conviene pasarse con el número de megapixels si no queremos que nuestras imágenes aparezcan emborronadas; especialmente en los bordes que es donde las ópticas “sufren” más.

De hecho, vistas a escala 1:1 observo mayor nitidez en las imágenes que captaba allá por el 2005 con mi Canon Powershot A75 que con las últimas compactas que he tenido. Cierto es que en los modelos actuales contamos con sistemas avanzados de enfoque, exposición precisa incluso en situaciones de iluminación complicada, sensibilidades elevadas, zooms ópticos cada vez más potentes, sistemas electrónicos de reducción de ruido… pero en lo que respecta a la nitidez general de la imagen me da la sensación de que en los modelos con mayor densidad de pixels hemos dado un ligero paso atrás; algo que no me hace ninguna gracia dado que en mis fotografías siempre intento que el motivo principal aparezca perfectamente definido.

Urban style

Y ojo, que no estoy diciendo que desempolvar una de aquellas primeras Sony Mavica que hacían las fotos a 1024 x 768 y se grababan en diskettes sea una buena opción; pero sí que es verdad que empleando una cámara de “tan sólo” 6 ó 7 megapíxels tendremos más que de suficiente para obtener fotos de calidad sin comprometer la calidad general de imagen ni el espacio ocupado en la tarjeta de memoria.

Además, el incremento de tamaño de las fotografías es cada vez menos perceptible a medida que aumenta el número de megapíxels porque, por ejemplo, pasar de 10 Mpixels (3648 x 2736) a 14.7 Mpíxels (4416 x 3312) supone un salto no demasiado perceptible en cuanto al tamaño de la imagen; ya que para duplicar tanto la altura como la anchura de una imagen necesitaríamos cuadriplicar el número de pixels de la misma, lo que os dará una idea del sensor que necesitaríamos para lograr este propósito.

Los sensores grandes ofrecen mayor nitidez

En el caso de las cámaras réflex tenemos algo más de margen porque sus sensores son mucho más grandes que en el caso de las compactas; y de ahí que las equipadas con sensores APS-C se muevan actualmente entre los doce y los catorce megapixels sin demasiados problemas y las que llevan sensor Full Frame puedan aguantar resoluciones de más de veinte megapixels sin que se aprecie difracción en las imágenes empleando aperturas intermedias.

Lechuza

Es por esto que, en términos generales, cuanto más grande es el sensor que lleva una cámara digital más nitidez y calidad vamos a obtener en nuestras fotografías y por ese motivo para fotografías de paisaje y de moda se suelen emplear cámaras de medio formato que llevan sensores mucho más grandes que los de cualquier réflex del mercado y que dan una calidad de imagen espectacular.

Obviamente un minúsculo sensor de menos de un centímetro cuadrado y catorce megapixels no es lo más adecuado para obtener una calidad de imagen impactante; pero aun así hay vendedores y encargados de marketing empeñados en meternos en la cabeza la falsa idea de que cuantos más megapixels tenga una cámara mejores fotos haremos.

Lo importante es la resolución (y no tiene nada que ver con los megapixels)

Como conclusión de todo esto, me gustaría que después de lo aquí expuesto no confundierais megapíxels con resolución; porque la resolución tiene que ver con esa nitidez de la que os hablaba antes y, como habéis visto en este artículo, los megapixels poco tienen que ver con este publicitado parámetro que no es, ni mucho menos, el más importante a la hora de decantarnos por uno u otro modelo.

Escalera

Bajo mi punto de vista, más vale tener una fotografía con pocos píxels pero muy nítida a otra de tropecientos mil megapíxels en la que los colores y las texturas aparezcan de forma sucia y poco definida. Y como os digo, un sensor de pequeño tamaño y/o poca calidad unido a una densidad de fotocaptores desmesurada van a degradar la calidad de la imagen considerablemente.

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La estanqueidad de las réflex profesionales

Hay un detalle que distingue a las cámaras réflex de gama profesional del resto: el sellado del cuerpo contra polvo y humedad. No quiere esto decir que estas cámaras sean sumergibles ni mucho menos; pero sí que podremos disparar con ellas con cierta tranquilidad bajo lluvia, nieve o entornos polvorientos.

Regando los jardines de la Plaza de Cervantes (VII)

Obviamente, al ser modelos dirigidos a gente que vive de la fotografía, estos han de resistir condiciones meteorológicas adversas, ya que un fotoperiodista no puede permitirse dejar de disparar porque se ponga a llover o porque se desate una tormenta de arena en el desierto. De este modo, los cuerpos de las cámaras tope de gama de los catálogos de las diferentes marcas suelen estar fabricadas con un cuerpo de aleación metálica (magnesio en la mayoría de las ocasiones gracias a su ligereza) que incluye juntas de estanqueidad en todas sus partes móviles para evitar la entrada de líquidos o elementos externos en el interior aunque por fuera no haya por donde cogerla. Una medida que no es infalible pero que otorga un plus de fiabilidad a estos modelos.

De todos modos, un error muy común es pensar que con uno de estos cuerpos podemos disparar durante horas bajo un intenso aguacero sin preocuparnos de nada; porque al fin y al cabo, de lo que hoy estamos hablando es del sellado del cuerpo; pero nada hemos dicho todavía sobre los objetivos y ya sabéis que una cadena es tan fuerte como el más débil de sus eslabones.

Los objetivos: posible talón de Aquiles

Las ópticas que acoplamos a las cámaras también se dividen en gamas, y al igual que ocurre con los cuerpos, no todas están preparadas para que les caiga agua encima sin que entre humedad en su interior. En general, los teleobjetivos profesionales pueden aguantar condiciones adversas sin demasiados problemas; pero los objetivos más básicos (el habitual 18-55 “de kit”) pueden dar problemas si no se tiene cuidado con ellos.

Nikkor 80-200 f/2.8 en soledad

Los conocidos 70-200 f/2.8, 24-70 f/2.8 y compañía están fabricados de tal modo que incluso usándolos bajo la lluvia o la nieve no presentarán problemas de funcionamiento; aunque sí que pueden empañarse sus lentes en caso de cambios de temperatura bruscos y/o humedad ambiental muy elevada. Por ejemplo, toda la gama L de Canon está preparada para aguantar el tipo bajo todas las condiciones, pero siempre se advierte de que para completar el sellado del objetivo es necesario tener colocado un filtro roscado en la parte frontal, ya que si no podría entrar humedad por las uniones entre las lentes que conforman la óptica y la carcasa de la misma.

El cuerpo de mi D300 pertenece a la gama profesional de Nikon (de hecho hasta la llegada de la D300S y la reciente D7000 era la cámara con sensor DX de mayores prestaciones) y, por tanto, sé que acompañado de la óptica adecuada no debería de tener problemas de funcionamiento. En mi caso particular, cuando está lloviendo suelo llevarme mi querido Nikkor AF-S 35mm f/1.8 DX porque como no tiene partes móviles y posee una junta de caucho en su montura me da bastante confianza y de hecho nunca me ha dado problemas de ninguna clase. De todos modos, el voluminoso Nikkor AF 80-200 f/2.8 también me ha demostrado que aguanta perfectamente los chaparrones pese a ser un objetivo de focal variable gracias a su construcción a prueba de bombas.

Pero ojo, porque ningún objetivo es acuático ni sumergible (a no ser que nos vayamos a la gama Nikonos, que consta de varias cámaras analógicas y objetivos especialmente diseñados para ser empleados bajo el agua) y lo que aquí estamos diciendo es que ciertas ópticas pueden aguantar un chaparrón o una tormenta de nieve sin que entre humedad en su interior; pero si los sumergís en agua salada habréis firmado la sentencia de muerte de cualquiera de ellos.

Review AF-S Nikkor 35mm f/1.8 DX

Una situación especialmente peligrosa

En todo caso, hay una situación especialmente peligrosa cuando estamos disparando bajo condiciones meteorológicas adversas: el cambio de objetivo. Durante los instantes que dura el cambio propiamente dicho estamos exponiendo a los elementos la parte interna de la cámara y podemos encontrarnos con la mala suerte de que entre cualquier cosa por allí. Por lo tanto, no se os ocurra cambiar de óptica bajo un aguacero porque aunque a lo mejor no notéis nada de primeras, si entra humedad dentro de la cámara puede aparecer corrosión pasados unos días y al final acabar estropeándose la electrónica interna, que siempre es muy sensible a ese tipo de cosas.

Un caso muy radical de esto que os digo es el de un compañero del foro de Nikonistas que tenía una D300 y se encontraba haciendo fotos en la orilla de una laguna con tan mala suerte que la cámara se cayó al agua con el objetivo desmontado durante apenas un par de segundos; tiempo suficiente como para que se le anegara completamente por dentro. Si hubiera llevado el objetivo montado a lo mejor el agua no hubiera pasado de la carcasa de la cámara; pero al estar la bayoneta de la cámara totalmente expuesta, el agua entró en el interior y, además de provocar varios cortocircuitos que hicieron que la cámara se volviera loca, la humedad corroyó en pocos días las pistas de los circuitos impresos y al final hubo que tirar la cámara entera.

Familia de condensadores

Aun así, que nadie piense que una D40 se estropeará irremisiblemente porque le caigan un par de gotas de agua encima porque, sin ir más lejos, en mi viaje a principios de este año a Bruselas y alrededores, nos llovió prácticamente todos los días y yo no dejé de hacer fotos en ningún momento. No pasa nada porque la carcasa externa de una cámara se moje ligeramente pero, eso sí, en caso de que caiga agua a cántaros y no dispongáis de un equipo preparado para ese tipo de situaciones mejor no tentar a la suerte y guardar la cámara en la mochila hasta que se calme un poco el chaparrón.

A modo de resumen

En resumidas cuentas, hacerse con un cuerpo de gama profesional nos va a permitir disparar bajo condiciones climatológicas adversas con cierta tranquilidad. Aunque esté cayendo bastante agua del cielo o nos salpique un coche que pase sobre un charco su electrónica interna permanecerá a salvo de humedades. Sin embargo, debemos tener cuidado con los objetivos, ya que no todos están preparados para esas mismas situaciones y podemos encontrarnos con la desagradable sorpresa de que si bien nuestra cámara funciona perfectamente, la óptica deja de responder o lo hace erráticamente porque le ha entrado humedad en su propia electrónica.

Durante la lluvia

Tratada con cabeza, una cámara réflex nos puede dar muchos años de alegrías; pero siempre debemos de ser conscientes de las limitaciones de nuestro equipo y no probar sus límites de resistencia si no queremos llevarnos alguna sorpresa desagradable.

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Retratos con focales largas y aperturas grandes

Las aperturas grandes y las distancias focales largas son dos bienes muy preciados para realizar retratos. Conjugando ambos factores podremos realzar las facciones de la persona retratada así como fundir el fondo de la imagen resaltando el sujeto principal de nuestra fotografía, aportando con ello un toque de profesionalidad a nuestras imágenes.

Retrato

Hasta ahora os he mostrado algunos ejemplos realizados con objetivos de 35 y 50 mm ambos de apertura f/1.8; y aunque de amplitud de diafragma no vamos mal, la distancia focal se queda un poco corta para el retrato puro y duro, lo que da lugar a ciertas deformaciones en caso de realizar tomas en las que la cara del sujeto ocupe la mayor parte del encuadre. Además, en tales casos nos veremos obligados a echarnos encima de la persona retratada, lo que restará naturalidad al posado.

Una focal fija de 85 o 105 mm de apertura generosa es un caso clásico de objetivo “retratero” por excelencia ya que aplana las facciones, permite un buen desenfoque y nos va a hacer trabajar a una distancia prudencial del sujeto. De todos modos, cada vez son más los fotógrafos que optan por la polivalencia de un teleobjetivo de apertura f/2.8 constante para realizar este tipo de fotografías.

Nikkor 80-200 f/2.8 en soledad

Precisamente para poner a prueba en tales circunstancias a mi Nikkor AF 80-200mm f/2.8D me he animado a lanzarme a la calle acompañado de mi hermano y así tener la ocasión de disparar algunas fotografías que os puedan dar idea del rendimiento de un objetivo de este tipo para la realización de retratos y de paso repasar algunos conceptos básicos a aplicar a esta disciplina.

Por cierto, ya que hablamos de retratos, aprovecho para comentaros que lo más habitual es realizar estos en formato vertical; si bien el horizontal puede ser igual de válido o, ya puestos, también los podemos hacer en diagonal si nos sentimos especialmente creativos. De cualquier modo, he optado por el mencionado formato vertical en los tres ejemplos que os voy a poner a continuación para que veáis que el resultado obtenido es bastante natural y se adapta mejor a la morfología humana.

1. Retrato de cuerpo entero

El retrato de cuerpo entero es uno de los que más agradece el uso de aperturas amplias. Al tener que situarnos a cierta distancia del sujeto o emplear una distancia focal más corta va a ser complicado conseguir un desenfoque acusado del fondo debido a que la profundidad de campo será más grande si se incrementa la distancia al sujeto o disminuye la distancia focal del objetivo. Por tanto, si queremos compensar ese menor desenfoque de los fondos causado por la combinación de los dos factores anteriores no nos quedará más remedio que emplear una apertura generosa (que es el tercer factor que influye sobre la PDC).

Retrato cuerpo entero

Distancia focal: 200 mm. Apertura: f/3.2. Distancia al sujeto: 14.1 metros.

Las columnas de la calle Mayor de Alcalá de Henares todavía son identificables, pero están mucho más desenfocadas que si hubiéramos empleado un objetivo con apertura máxima a esta distancia focal de, por ejemplo, f/5.6 como le ocurre a mi Nikon 55-200 VR. De todos modos, para maximizar la nitidez de la imagen he decidido emplear una apertura de f/3.2 para realizar esta fotografía, por lo que podríamos haber desenfocado todavía un poco más el fondo en caso de haber bajado hasta f/2.8 (bueno, tampoco mucho, pues la diferencia es de apenas un tercio de paso).

2. Retrato de medio cuerpo

El retrato de medio cuerpo es otro clásico de la fotografía “social”. En este caso nos vamos a situar algo más cerca del motivo a retratar, por lo que la PDC se reducirá y el fondo de la imagen se fundirá hasta el punto de quedar prácticamente irreconocible gracias al bokeh que originará cada punto de luz situado en la lejanía.

Apmomp (retrato de medio cuerpo)

Distancia focal: 200 mm. Apertura: f/2.8. Distancia al sujeto: 7 metros.

En este caso he optado por emplear la mayor apertura posible para centrar así la atención sobre mi hermano. Podríamos haber potenciado un poco más la nitidez de la imagen si hubiéramos cerrado el diafragma un par de tercios de paso, pero aun así creo que el resultado es bastante presentable.

3. Retrato clásico

El formato más clásico de retrato (y el que la mayoría de nosotros asociamos con esta denominación) es aquel en el que el rostro del sujeto ocupa la mayor parte del encuadre. Lo principal en este formato es centrar la atención en la mirada del retratado, y de ahí que la nitidez del primer plano sea uno de los puntos más importantes de la fotografía junto con el desenfoque lo más acusado posible del fondo.

Apmomp (retrato vertical)

Distancia focal: 145 mm. Apertura: f/2.8. Distancia al sujeto: 3.5 metros.

En este caso he empleado una distancia focal ligeramente inferior a la de los dos casos anteriores para así maximizar la nitidez (en los objetivos de focal variable la zona más nítida suele estar en torno a la parte central del recorrido) pese a emplear la máxima apertura disponible. Como podéis ver, el fondo es totalmente irreconocible; pero aun así, en caso de que hubiéramos querido potenciar más ese desenfoque deberíamos de habernos situado algo más lejos y haber estirado la distancia focal hasta los 200 mm aunque eso hubiera implicado una ligera merma en la nitidez general del primer plano.

Los dos factores clave (a nivel técnico)

Como veis, un zoom largo de apertura constante puede ser un instrumento realmente poderoso para realizar retratos. Un 50mm a máxima apertura nos puede servir para realizar un retrato de cuerpo entero sin problemas con un buen desenfoque del fondo, pero para cosas más cercanas se nos va a quedar un poco corto. Ya sabéis que las distancias focales largas tienden a comprimir los planos, y de ahí que nos vengan tan bien para fotografiar personas. Realizar un retrato clásico con un angular hará que la nariz y la barbilla de nuestro sujeto aparezcan más grandes de lo que son del mismo modo que las orejas aparentarán ser más pequeñas; dando lugar a una caricatura más que a un retrato como tal.

En cuanto a la apertura, disponer de un diafragma amplio nos va a permitir difuminar el fondo hasta el punto de que el espectador se va a olvidar completamente del mismo para centrar toda su atención en el sujeto retratado. Además, en caso de disponer de una luz tenue para realizar las fotografías (algo muy recomendable para retratar personas) nos va a permitir mantener unos tiempos de exposición breves que darán lugar a imágenes sin rastro de trepidación.

Apmomp (retrato horizontal)

Aun así, esto de lo que hoy os he hablado se refiere exclusivamente a la parte técnica de los retratos, que es la más sencilla de todas. Mucho más complicado es saber extraer la esencia de cada persona retratada y ser capaz de expresarla en una sola imagen. Para eso no hay apertura ni técnica que valga, porque las fotografías no se hacen; se sienten.

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Aberraciones cromáticas

Las aberraciones cromáticas suelen aparecer con frecuencia en algunas fotografías. Es un defecto óptico que se suele dar con mayor frecuencia en cámaras compactas de gama baja, si bien también puede darse en cámaras réflex empleando algunos objetivos y bajo ciertas condiciones de iluminación.

¿Qué son las aberraciones cromáticas?

El término aberración cromática engloba a los defectos ópticos consistentes en la tinción con cierto color no deseado de las transiciones entre elementos muy contrastados de la imagen. De hecho, el método clásico para comprobar si aparecen aberraciones cromáticas bajo ciertas condiciones consiste en hacer una fotografía a unas ramas o elementos similares a contraluz.

Como podéis apreciar, los bordes de las hojas a contraluz aparecen teñidos de un tono morado bastante antiestético que es un claro ejemplo de aberración cromática.

¿Por qué se producen las aberraciones cromáticas?

Este defecto depende fundamentalmente de la óptica empleada y se produce por algo muy sencillo de entender: la luz se compone de muchas longitudes de onda diferentes, correspondiendo cada una de ellas a un color tal y como muestra la siguiente imagen.

A modo de curiosidad os diré que las ondas de longitud mayor de 700 nm se consideran radiación infrarroja del mismo modo que aquellas ondas con una longitud inferior a los 400 nm pertenecen al espectro de la radiación ultravioleta. En cualquiera de los dos casos, estas ondas son invisibles para el ojo humano, ya que sólo podemos captar longitudes de onda entre 400 y 700 nm, que son las que originan el espectro visible de colores.

Una vez repasados estos conceptos básicos, en lo que a fotografía se refiere lo ideal sería que cuando tenemos algo enfocado todas las longitudes de onda converjan en el mismo punto de la superficie del sensor para “dibujar” el elemento de forma completamente nítida. Sin embargo, empleando ciertas ópticas puede ocurrir que determinadas longitudes de onda tengan su punto de convergencia ligeramente adelantado o retrasado con respecto a la superficie del sensor. En tal caso, los bordes de elementos oscuros sobre fondo claro (o viceversa) pueden aparecer teñidos de tonos azules, rojos, verdes o amarillos; algo que se intenta evitar añadiendo ciertas lentes especiales a la fórmula óptica del objetivo.

En la siguiente imagen tenéis una explicación gráfica que os ayudará a entender el por qué de esos bordes coloreados en ciertas imágenes. Si las componentes azul y roja de la imagen se dibujan en puntos diferentes al del plano de la imagen aparecerá en los bordes del motivo fotografiado este defecto óptico que hoy estamos viendo.

También es habitual que las aberraciones cromáticas aparezcan en los reflejos puntuales sobre superficies brillantes; y de hecho esto es algo que ya os comenté en la review del Nikkor AF ED 80-200mm f/2.8D sacando a relucir el siguiente recorte a escala 1:1 de una fotografía tomada con él:

En una óptica perfecta, esos bordes azulados en los brillos no deberían de existir, siendo los límites de los mismos completamente blancos. Sin embargo, ya veis que en este tipo de situaciones aparece una componente azul en forma de halo en torno al punto luminoso que en ciertas fotografías pueden apreciarse con claridad.

¿Cómo evitar las aberraciones cromáticas?

Puesto que estamos ante un defecto óptico del objetivo, para evitar la aberración cromática sólo podemos tratar de “esquivar” las condiciones bajo las que éste se produce. La cosa no sólo consiste en evitar reflejos puntuales y fuertes contrastes en nuestras imágenes; sino también evitar usar las aperturas y las distancias focales más propensas a producir este fenómeno. Ya sé que siempre insisto en lo mismo, pero se demuestra una vez más que conocer nuestro equipo fotográfico es lo que más nos va a ayudar a hacer mejores fotografías.

De todos modos, las aberraciones cromáticas no son demasiado complicadas de eliminar en postproceso. Cualquier software avanzado de retoque fotográfico nos va a ofrecer la posibilidad de mitigar estos defectos e incluso hay cámaras que corrigen esto por ellas mismas internamente, por lo que no llegaremos a ver las aberraciones cromáticas captadas por el sensor si disparamos en formato JPG y tenemos activada esta característica que os digo.

De hecho, me gustaría mostraros con un ejemplo práctico el resultado de una corrección de este tipo, y para ello vamos a emplear una imagen tomada hace unos días en un partido de fútbol donde estuve probando el 80-200 f/2.8, la vamos a abrir en Adobe Lightroom para visualizarla a escala 1:1 y luego nos centraremos en ese detalle que os he marcado con un recuadro rojo.

Si nos fijamos en el poste vertical de la portería que hay al fondo vamos a ver que en su parte derecha hay una componente amarillo-verdosa que no es otra cosa que una de esas aberraciones cromáticas de las que estamos hablando hoy.

Mediante los controles de corrección de las aberraciones cromáticas podemos mitigar estas eliminando la componente de color no deseada del borde del poste dándole a este una apariencia casi completamente neutra como podemos ver en el siguiente recorte capturado una vez aplicado el correctivo.

Como podéis imaginar, en la fotografía vista a un tamaño normal la aberración cromática es prácticamente invisible, y prueba de ello es que en la imagen original que subí hace unos días a Flickr ni siquiera me molesté en aplicar la corrección que hemos visto hoy porque sencillamente ni me di cuenta del tono amarillento del poste que aparece al fondo. De hecho, aquí tenéis la imagen en cuestión en la que la atención se centra en el jugador con el número 30:

Día de partido

La importancia de conocer las cosas

Ahora ya sabéis de dónde proviene este defecto óptico que tan a menudo se presenta en ciertas ópticas; y precisamente eso es lo más importante que quería mostraros en este artículo. Evitar su aparición no es fácil porque bajo ciertas condiciones poco vamos a poder hacer para que no se produzca pero, como habéis podido ver, siempre podemos mitigar sus efectos en buena medida mediante las herramientas que la fotografía digital pone a nuestro alcance. Ahora, como de costumbre, todo es cuestión de probar y experimentar por nosotros mismos.

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