¿Qué es la regulación mediante PWM?

Hay un concepto que estudié en la carrera y que siempre me ha llamado poderosamente la atención: la modulación por anchura pulso, más conocida por sus siglas en inglés PWM (de Pulse Width Modulation).

Aunque es algo que se aplica a muchos ámbitos, me gustaría explicaros este concepto usando para ello unos dispositivos a los que estoy muy acostumbrado: las linternas LED. De este modo creo que os puedo narrar en qué consiste este tipo de regulación y poneros unos ejemplos muy visuales de ello. Vamos allá.

Dos modos de regular una magnitud de naturaleza analógica

Os decía que emplearía linternas para explicaros la regulación PWM porque es una aplicación muy típica de este concepto y creo que es un ejemplo que todos podéis imaginaros por ser extremadamente simple.

Imaginad una linterna LED que cuente con un regulador de la intensidad lumínica. Es decir, que podemos seleccionar varios escalones entre una luz muy tenue y toda la que pueda dar el diodo LED que transforma la energía de las baterías en fotones.

La potencia lumínica de una linterna viene dada en términos generales por el producto de la tensión por la corriente que recibe el LED. Para simplificar nuestros cálculos vamos a suponer que el driver mantiene la tensión constante de tal modo que la regulación de la potencia se realiza variando nada más que la corriente entregada. Esta suposición tampoco es que se aleje mucho de la realidad, ya que lo habitual en las linternas LED es que posean un regulador de tensión que hace que al LED le llegue el mismo voltaje independientemente de la carga de la batería.

Circuitería de control (driver) en la cabeza de una Olight i3E EOS

El modo «caro» de modificar el grado de iluminación que da la linterna es empleando un regulador que permita variar la intensidad de la corriente entregada al LED. De este modo la linterna emitirá cierta cantidad de luz de forma continuada. Si el LED requiere 80 mA para lucir al 100% de su capacidad, el regulador entregará 40 mA para que luzca a la mitad (50%), 20 mA para que luzca a una cuarta parte de su capacidad (25%), 72 mA para que luzca al 90%… Creo que el concepto queda claro, ¿no?

Lo que ocurre, como os decía antes, es que la circuitería necesaria para regular esta corriente suele ser más compleja (y por tanto de mayor coste) que la electrónica necesaria para regular por PWM, que es lo que vamos a ver ahora.

El ciclo de trabajo

La regulación por anchura de pulso es un modo digital de conseguir regular una magnitud de manera que parezca analógica. En esencia se trata de conmutar muy rápidamente entre los estados de encendido (con el LED al 100% de su potencia) y apagado jugando con el ciclo de trabajo de tal modo que la intensidad lumínica obtenida es la de dicho ciclo de trabajo.

Para entenderlo de un modo sencillo vamos a poner como ejemplo una linterna cuya frecuencia de conmutación sea de 100 Hz, lo que significa que cada segundo hacemos 100 ciclos ON-OFF; lo que equivale a decir que un ciclo ON-OFF dura una centésima de segundo. También supondremos que el LED a plena potencia consume los 80 mA que puse antes como ejemplo.

Algunas linternas de mi colección

Pues bien, si durante esa centésima de segundo (que equivale a 10 milésimas de segundo) hacemos que nuestra circuitería electrónica mantenga el LED encendido durante las primeras 5 milésimas y lo apague las 5 siguientes tendremos un ciclo de trabajo del 50% y esa será la intensidad lumínica de la linterna con respecto a la que daría el LED continuamente a plena potencia.

Si la electrónica mantiene el LED encendido las primeras 2 milésimas y apagado las 8 siguientes tendremos un ciclo de trabajo del 20% y, por tanto, una intensidad lumínica inferior al caso anterior. Otro ejemplo sería tener el LED encendido las primeras 7 milésimas de cada ciclo y apagado los 3 restantes, lo que daría un ciclo de trabajo del 70% y una intensidad lumínica de ese mismo valor.

Si nos vamos a los casos extremos (algo que a los ingenieros nos encanta) vamos a ver que si tenemos el LED encendido durante las 10 milésimas tenemos un ciclo de trabajo del 100% que indica que la linterna está encendida a plena potencia. Del mismo modo, si el tiempo de encendido es de 0 milésimas y las restantes 10 milésimas está apagado, el ciclo de trabajo es del 0% y por tanto la linterna no emite luz alguna.

Un modo gráfico de ver todo esto

El ladrillo que os he escrito en los párrafos superiores es sencillo de entender si hacemos una gráfica de cada caso, que es lo que os voy a plantar a continuación:

En ella, tenéis en cada caso en el eje horizontal la evolución en el tiempo y el eje vertical los dos estados posibles del LED (ON y OFF) donde el estado ON implica un consumo de corriente de 80 mA y el estado OFF de 0 mA. Asumimos también que el cambio entre los dos estados se realiza de forma instantánea.

Pues bien, si consideramos la intensidad lumínica en cada uno de los casos como el área rayada que se genera en cada ciclo ON-OFF, haciendo una cuenta sencilla observamos que la modulación PWM equivaldría en términos lumínicos a una corriente constante del valor proporcional al ciclo de trabajo.

Por tanto, si queremos obtener una luminosidad del 20% de la nominal del LED podemos introducir un regulador analógico de corriente que de 16 mA o bien diseñar un regulador PWM funcionando con un ciclo de trabajo del 20%; siendo esta última solución, por lo general, más sencilla y económica.

LED de una Olight i3S EOS en modo firefly (el más tenue de todos)

Desventajas de usar PWM

No todo van a ser bondades; y es que a la hora de diseñar un sistema regulado por PWM (en nuestro caso una linterna) es muy importante tener en cuenta la frecuencia de conmutación del dispositivo, ya que de no ser lo suficientemente rápida el ojo va a percibir un parpadeo que puede llegar a ser bastante molesto. En el caso de una bombilla incandescente no es un punto crítico porque su tiempo de encendido y apagado es de algunos milisegundos, de modo que los escalones del cambio de estado están muy amortiguados; pero en un LED que se enciende y se apaga en un tiempo prácticamente nulo, si no elegimos una frecuencia de conmutación lo suficientemente rápida enseguida vamos a notar ese irritante parpadeo.

Esto que os comento puedo mostrarlo con la ayuda de una cámara de fotos, así que os voy a dejar en primer lugar con una fotografía de una linterna regulada sin PWM (Olight i3S EOS) moviéndose rápidamente delante del objetivo:

Olight i3S EOS moviéndose delante de la cámara a su mínima potencia. No hay rastro de PWM

Como veis, el trazo dejado por la luz es una línea continua porque el LED está luciendo uniformemente en todo momento. Sin embargo, cuando hago esto mismo empleado una linterna regulada por PWM (una Nitecore Tube en este caso) vais a ver que el resultado es bien distinto:

Nitecore Tube moviéndose delante de la cámara a su nivel de potencia más bajo y mostrando un marcado PWM

¿Veis los encendidos y apagados del LED? Son debidos a que aunque a simple vista parece que la linterna luce de forma constante en realidad el PWM la está haciendo encenderse y apagarse a toda velocidad tal y como os comenté en el apartado anterior.

Pues bien, ya que estamos vamos a ver la frecuencia de conmutación del LED en este caso concreto, pues si miramos los datos EXIF de la imagen que hemos capturado vemos que el tiempo de exposición es de 1/50 seg. Si contamos el número de parpadeos que ha hecho el LED durante ese breve lapso de tiempo (se ve claramente que han sido 11 veces) podemos calcular que la frecuencia de conmutación es de aproximadamente 550 Hz.

Este modelo de linterna tiene una frecuencia de conmutación bastante baja en el modo más tenue, pero algo mayor en los modos intermedios y no emplea PWM en el modo más brillante (lógico, ya que el LED recibe toda la corriente que puede admitir). Ya que estamos vamos a ver esos dos casos más que os comento.

La Nitecore Tube posee una frecuencia de PWM más alta en los modos intermedios

En la imagen que tenéis aquí encima la linterna está funcionando a potencia intermedia y su frecuencia de conmutación es mayor que en el caso anterior. Para hacer la fotografía he empleado un tiempo de exposición de 1/400 seg y cuento 9 parpadeos del LED. Esto nos da una frecuencia de conmutación de aproximadamente 3200 Hz. En este caso el parpadeo es apenas perceptible por el ojo humano, lo que hace que su uso sea más relajado para la vista.

Me gustaría aclarar que la frecuencia de conmutación en estos modos intermedios de la Nitecore Tube es la misma para todos ellos, pero lo que va a variar entre unos y otros es el ciclo de trabajo tal y como hemos visto en el diagrama de tiempo que os dibujé anteriormente.

La Nitecore Tube no muestra ningún tipo de PWM en su potencia máxima

Si ponemos la linterna a plena potencia no se hace uso de PWM para regular, ya que en realidad no hay nada que regular debido a que el LED está recibiendo continuamente la corriente de encendido, de modo que el rastro que deja es perfectamente continuo.

Comparativa visual entre la Nitecore Tube (arriba) y la Olight i3S EOS (abajo) funcionando en sus modos de potencia más bajos

Por último, no quería dejar pasar la oportunidad de mover a la vez ambas linternas delante de la cámara funcionando a su mínima potencia para que podáis apreciar la diferencia entre la que va regulada por PWM y la que está regulada a corriente constante. Como podéis ver, mientras que una ha parpadeado 15 veces en los 1/40 seg que ha durado la exposición de la imagen (esto me da una frecuencia de PWM de unos 600 Hz) la otra ha dejado un rastro perfectamente continuo.

La importancia de la frecuencia de conmutación

Ya os habréis dado cuenta de que el ejemplo que os puse en papel era muy teórico porque en él os hablaba de una frecuencia de conmutación para el PWM de 100 Hz; pero lo hice para poder usar unos tiempos muy definidos y fácilmente entendibles. En caso de fabricar una linterna LED que implemente esa frecuencia de conmutación sería prácticamente una luz estroboscópica y acabaríamos mareados si hiciéramos uso de ella.

Daos cuenta de que en su modo más bajo la Nitecore Tube tiene una frecuencia de conmutación de entre 500 y 600 Hz y os aseguro que a simple vista se nota bastante. Sin embargo, a esos aproximadamente 3 KHz a los que conmuta en los modos intermedios el ojo ya no aprecia parpadeo; pero es que se trata de una frecuencia 30 veces superior a la del ejemplo que os puse, por lo que os podéis hacer una idea de la velocidad a la que es capaz de encenderse y apagarse un LED. Para que os hagáis una idea, conmutar a 3000 Hz significa que el ciclo de encendido y apagado del LED dura aproximadamente 0,3 milésimas de segundo.

Bueno, y hasta aquí este artículo cuya intención no era otra que compartir con vosotros un tema que a mí me parece muy interesante y que además tiene muchas aplicaciones tanto en el mundo industrial como en la vida diaria, ya que esta misma teoría que rige el funcionamiento del PWM en las linternas es aplicable a control de motores, caudales, temperaturas… Ahora que lo conocéis seguro que os dais cuenta de que estáis rodeados de aparatos controlados por PWM.

Como curiosidad, me gustaría sacar a relucir esta fotografía tomada en una isleta de la calle de Alcalá, donde a mi derecha pasaban coches que mostraban sus luces rojas de posición y/o freno y a mi izquierda los coches que venían de frente y, por tanto, haciendo brillar sus luces blancas de cruce.

¿Veis algún rastro de PWM? Pues no, porque la fotografía la hice hace ya doce años (todavía me acuerdo perfectamente del momento de captar esta imagen) y los coches todavía ni siquiera soñaban con llevar luces exteriores LED. Si hiciéramos esta misma foto hoy en día o aseguro que muchas de esas líneas difuminadas pero continuas serían una larga sucesión de puntos porque en los últimos tiempos los LEDs están copando el mundillo de la iluminación.

¡Nos leemos!

Los modos de medición

Ya comenté en una entrada reciente que cuando pulsamos hasta la mitad el disparador de la cámara, esta mide la luz que entra a través del objetivo para calcular una exposición acorde a las condiciones de iluminación existentes. Cómo se realiza esta medición y de qué manera podemos influir en ella es lo que voy a tratar de contaros en este artículo.

Midiendo la luz

La luz que entra en la cámara a través del objetivo llega a una serie de sensores repartidos por todo el encuadre de tal modo que en función de la cantidad de luz que alcance cada uno de ellos y de la importancia que queramos dar a cada zona de la imagen se calculará una determinada exposición mediante la variación de apertura, tiempo y sensibilidad.

Como os digo, aunque en las modernas cámaras digitales hay multitud de sensores encargados de medir la luminosidad de la escena (1005 en el caso de la Nikon D300) nosotros vamos a poder dar la misma importancia a todos ellos o bien definir una zona en la que la medición de la luz se tenga más en cuenta que en el resto a través de los modos de medición.

Los tres modo de medición

Para esto que os comentaba antes, en la práctica totalidad de cámaras digitales (no sólo réflex) vamos a contar con tres modos de medición de la luz: matricial, ponderada al centro o puntual; y aunque por lo general la primera de ellas suele ser la más empleada por su flexibilidad, enseguida vamos a ver que las otras dos pueden sernos de mucha utilidad en condiciones de iluminación complicadas o para ciertos tipos de imágenes.

En los siguientes párrafos intentaré haceros ver en qué consiste cada uno de los tres modos y acompañar la parrafada con un ejemplo gráfico que os de una idea del tipo de situación en el que nos puede venir bien dicho modo. Vamos con ello:

1. Matricial

Como os decía antes, en la inmensa mayoría de los casos el modo de medición matricial funcionará correctamente y dará como resultado una exposición correcta y ajustada; sobre todo cuando la iluminación de la escena es más o menos uniforme. Algo que podremos comprobar con el histograma que incluye cualquier cámara digital.

Y es que la medición matricial no es más que un promedio de las lecturas de todos los sensores presentes en el encuadre, por lo que en caso de que haya una pequeña zona subexpuesta o sobreexpuesta esto apenas tendrá influencia sobre la exposición de la fotografía.

Sin embargo, en caso de que el resultado no sea el esperado (la fotografía ha quedado más clara o más oscura de lo deseado) podremos ajustarla a nuestro gusto con la compensación de exposición volviendo a realizar el disparo a continuación. En cualquier caso, para situaciones en las que queramos afinar más (o escenas en las que haya zonas con niveles de iluminación muy dispares) es por lo que existen los dos modos que vamos a ver después.

En el ejemplo que tenéis a continuación podréis ver que aunque las palmeras están ligeramente subexpuestas (más oscuras de lo deseado) debido al contraluz reinante, la cámara ha calculado una exposición tal que el cielo no se ha quemado y el degradado que busca el horizonte ha quedado con unos tonos muy naturales.

2. Ponderada al centro

El modo ponderado al centro tiene una utilidad fundamental: los retratos. En ese tipo de imágenes lo que buscamos es dar protagonismo a la persona que aparece en el centro de la imagen tratando de que el espectador se olvide de todo lo demás. Por tanto, la medición ponderada al centro lo que hace es dar más importancia a la zona media del encuadre, influyendo menos en el cálculo de la exposición la luz que haya en la parte más externa.

En el ejemplo que acompaña a este apartado podéis ver un caso típico de retrato en el que usar la medición ponderada al centro de tal modo que el rostro de la persona quede correctamente expuesto sin importar demasiado si el fondo queda algo más claro o más oscuro de lo deseado. Al fin y al cabo de lo que se trata es de «aislar» el primer plano del fondo de la imagen.

3. Puntual

La medición puntual tiene en cuenta solamente una pequeña zona de la imagen (en el centro del encuadre o en el punto de enfoque seleccionado) para realizar el cálculo de la exposición. Se suele emplear en fotografías en las que es importante destacar un detalle para que el espectador se centre fundamentalmente en él, de tal modo que los amantes del macro recurren a él con frecuencia.

Se trata de un modo que también se emplea a veces en los retratos; pero normalmente para primerísimos planos en los que lo que ha de quedar correctamente expuesto (y enfocado) son los ojos de la persona a la que estamos fotografiando.

En las flores que ilustran este apartado medí la luz sobre los pétalos de la que está perfectamente enfocada; pues aunque la iluminación de las tres flores era bastante uniforme, no quería que el fondo oscuro provocara una sobreexposición y, por tanto, un quemado irremediable de los pétalos blancos.

Conclusión

Como señalé anteriormente, lo más habitual a la hora de hacer fotografías es emplear el modo de medición matricial, pues los avances de la electrónica presentes en las cámaras actuales hacen que esta calcule casi siempre una exposición correcta. En caso de que la fotografía resultante sea más clara o más oscura de lo que teníamos previsto jugaremos con la compensación de exposición para acercarnos al resultado deseado.

Sin embargo, para ciertas escenas en las que hay zonas de luces y sombras muy marcadas en el encuadre, a la hora de hacer retratos o si nos enfrentamos a trabajos en macro, los modos de medición ponderada al centro y puntual nos pueden venir muy bien para atinar con la exposición en la primera toma.

* Todos los artículos de este tipo en https://luipermom.wordpress.com/fotografia

Compatibilidad del autofocus entre objetivos y cámaras Nikon

Por lo que leo en los comentarios, muchos de vosotros tenéis dudas sobre qué objetivos son compatibles con vuestras réflex Nikon; de modo que he decidido crear esta entrada para tratar de orientaros de un modo sencillo sobre la compatibilidad de objetivos y cámaras de esta marca.

Aclarar desde el principio que en esta entrada me referiré exclusivamente al tema del enfoque automático en las cámaras réflex Nikon; dejando el tema de la medición automática de la luz y otros aspectos para el futuro. Además, sólo me retrotraeré en el tiempo hasta la época de los objetivos AF, ya que hablar de los AI-S y AI puede hacer que os liéis para nada, ya que si os acabáis de comprar vuestra primera réflex no creo que os vayáis a poner a comprar objetivos manuales de los años 60.

· Cámaras sin motor de enfoque en el cuerpo

Todas aquellas cámaras Nikon que no dispongan de un saliente en forma de «destornillador» en la bayoneta donde se montan los objetivos carecen de motor de enfoque y, por tanto, necesitaremos ópticas que lo incorporen por si mismas (esta idea la estrenó la D40 de cara a realizar un cuerpo más pequeño, ligero y barato).

En estas cámaras tendrán plena funcionalidad los objetivos en cuyo nombre aparezcan las siglas AF-S o AF-I (estos últimos son extremadamente raros de ver).

Podéis montar objetivos sin motor de enfoque (ahí arriba tenéis mi D40 con un Nikkor AF 50mm f/1.8D montado) pero tendréis que enfocarlos manualmente; algo que no siempre es práctico o sencillo.

El listado de cámaras que, a día de hoy, no incluyen motor de enfoque es el siguiente:

D40, D40x, D60, D3000, D3100, D5000, D5100

· Cámaras con motor de enfoque en el cuerpo

Apéndice metálico que permite enfocar automáticamente objetivos de tipo AF

El resto de réflex digitales Nikon sí incluyen motor de enfoque en su cuerpo (la fotografía anterior es de la montura de mi D300) por lo que además de los objetivos de tipo AF-S también enfocarán automáticamente todos los de tipo AF, que son precisamente los que emplean el «destornillador» al que me refería antes.

Otras cosas a tener en cuenta

Por descontado, los objetivos de enfoque manual no enfocarán automáticamente en ninguna cámara tenga o no motor de enfoque, ya que son anteriores a la aparición de dicho sistema. Recordemos que hasta la popularización del autofocus a medidados de los 80 el fotógrafo siempre tenía que enfocar a mano.

Me gustaría añadir que desde hace tiempo las segundas marcas de objetivos también se han subido al carro de la inclusión de motores de enfoque en el cuerpo, distinguiéndose estos por la inclusión de las siglas HSM en el caso de Sigma.

Tokina y Tamron no suelen incluir este aspecto en las denominaciones de sus objetivos (hace años Tamron solía añadir BIM; iniciales de Build In Motor, pero parece que ha dejado de hacerlo) por lo que si nuestra cámara no posee motor de enfoque lo mejor es preguntar al vendedor sobre este aspecto antes de comprar para asegurarnos de que no nos estamos llevando un modelo antiguo que no enfocará automáticamente en nuestra cámara.

En cualquier caso, si os interesa el tema, os recomiendo echar un vistazo a la entrada (de hace tiempo ya) titulada Diferencias fundamentales entre objetivos Nikon AF y AF-S.

* Todos los artículos de este tipo en https://luipermom.wordpress.com/fotografia

La imparable fuerza del agua

El inicio de semana ha sido complicado en la provincia de Castellón. Este año las lluvias tardaron en hacer acto de presencia; pero cuando lo han hecho se han encargado de dar buena muestra del poder que tienen. En estos sitios de Levante no suele llover en muchas ocasiones; pero cuando lo hace más vale que tengas cerca algún lugar en el que refugiarte.

Como veis, la entrada de hoy no trata sobre fotografía, aunque emplearé algunas imágenes propias para ilustrar estos párrafos. Lo que me gustaría contaros en esta ocasión más bien tiene que ver con la naturaleza, las leyes físicas y el sentido común.

Entendiendo la dinámica de los fluidos

Lo primero que hay que tener claro es que el agua fluye por la acción de la gravedad y por el principio de los vasos comunicantes. Por tanto, si se pone a llover en lo alto de un monte el agua terminará por bajar hasta las faldas y ya se encargará ella de buscar el camino que le sea más cómodo para hacer su recorrido.

Por eso mismo, el agua siempre tiende a ir por los cauces secos de los ríos; ya que se trata de los puntos más bajos del terreno y ahí es donde se acumulará todo el agua de los alrededores para empezar a circular montaña abajo.

Por su parte, los líquidos contenidos en dos recipientes (y podéis llamar recipiente incluso a un océano) comunicados entre ellos siempre tenderán a ponerse al mismo nivel. Y da igual si conectáis con una manguera una piscina y un vaso; al final la lámina de agua quedará a la misma altura en ambos.

Por eso mismo, cuando se produce una inundación por el desbordamiento de un río se inundan garajes y bajos; ya que el agua siempre encuentra una vía de comunicación con esos recintos y los anega hasta ponerlos a nivel con la calle.

La fuerza del agua

Leyendo noticias como la de la muerte de cinco personas atrapadas dentro de sus coches en el cauce del Río Seco en las cercanías de Castellón me doy cuenta de que mucha gente piensa que el agua es inofensiva y que cuando llueve todo lo más que sucede es que se forman charcos más o menos grandes que acaban evaporándose cuando sale el sol.

La realidad es que el agua en grandes cantidades y desplazándose en busca de los puntos más bajos del terreno tiene una fuerza devastadora que acaba llevándose por delante todo lo que represente un obstáculo para ella. Tal vez en las ciudades, con su sistema de alcantarillado, la cosa no tenga mayor importancia y una tormenta sólo tenga como consecuencia que nos mojemos un poco las punteras de nuestros zapatos preferidos; pero en entornos naturales (y el cauce seco de un río lo es) las tormentas pueden ser muy peligrosas si no tenemos un poco de cabeza.

Para hacernos una idea de la fuerza que tiene el agua podéis pensar que un metro cúbico (un cubo de un metro por cada lado) son mil litros de agua y pesa una tonelada.  Un metro cúbico viene a ocupar más o menos lo que un palé de supermercado lleno de cajas de leche; y os aseguro que el cauce de un río con el agua bajando deprisa puede llevar cientos de metros cúbicos por segundo, por lo que su fuerza es enorme.

Los cauces «secos»

Aunque durante buena parte del año haya cauces que estén completamente secos, eso no quiere decir que nunca más vaya a ir agua por ellos. De hecho, como os decía antes, un cauce tiene su razón de ser en que es la parte de la orografía más favorable para que discurra el agua; y a base de muchos siglos de lluvias, de arrastrar sedimentos y de desgastar piedras, el terreno queda modelado bajo los dos principios que rigen el movimiento del agua.

De hecho, os dejo a continuacion dos fotografías tomadas en el río Chinchilla de Oropesa del Mar. En la primera podéis ver a ras de suelo las piedras que conforman el lecho del río y que la mayor parte del año es un atajo que la gente suele tomar para salir directamente a la N-340 desde las inmediaciones de Marina D’or.

Como veis, se trata de una especie de camino de varios metros de ancho que se puede recorrer a pie o en coche sin excesivos problemas con tiempo seco. Sin embargo, tras un par de días de fuertes lluvias en el interior de la provincia (domingo y lunes básicamente) el agua acumulada en las zonas montañosas comienza a descender y al final termina toda en el cauce del Chinchilla, dando lugar a un panorama bastante diferente.

Por cierto, como dato curioso os diré que donde el agua hace esa curva al fondo de la siguiente fotografía es el lugar desde el que hice la fotografía de las piedras que os mostraba hace un instante.

Os puedo decir que la crecida del río fue bastante rápida: a última hora de la mañana del lunes esa zona tenía algo de agua acumulada; pero a eso de las seis de la tarde, al volver a pasar por allí cerca, me encontré con que el cauce corría velozmente aguas abajo buscando el mar a toda velocidad impidiendo incluso el paso por la carretera que cruza la vía del tren por debajo de un puente como muestra la siguiente imagen.

A la mañana siguiente el panorama no era muy diferente; y la luz del día permitía ver el color del agua debido al arrastre de tierras de modo que aquello parecía el Amazonas.

Por lo que os decía antes de la fuerza del agua en movimiento, si alguien pasa por ahí con su coche subestimando ese peligro corre el riesgo de que las ruedas «pierdan pie» y el coche se vea arrastrado por la corriente como si fuera una lata de Coca-cola.

Y es que si existe un cauce seco podéis dar por sentado que allí va a acabar llegando todo el agua que caiga en caso de lluvia; ya que las propias leyes físicas han dictaminado que ese es el recorrido más cómodo para el agua (que, al igual que la electricidad, siempre busca el camino con menos resistencia para llegar de una punto ‘A’ hasta un punto ‘B’) y ya hará por encauzarse por ese camino se encuentre lo que se encuentre por delante.

Si no conocéis el Río Seco, podéis echar un vistazo a la fotografía que os muestro bajo este párrafo y que retrata al ahora famoso cauce a su paso por Castellón hace un par de semanas. Como veis, mediante una obra bastante compleja se ha optado por encauzar al río artificialmente evitando así crecidas descontroladas e inundaciones de las tierras circundantes.

En lo que quiero que os fijéis es en el tamaño del cauce del río, pues si miráis con atención veréis que a ambos lados del mismo discurren sendas carreteras de sentido único que os darán una idea del ancho de la «autopista acuática». Obviamente, en un mundo en el que nadie construye un metro más de lo estrictamente necesario, semejante sección sólo puede tener una explicación: el río puede llegar a ser muy caudaloso bajo ciertas circunstancias, ya que si siempre estuviera seco no se hubiera hecho semejante obra.

Eso sí, cuando hice esta fotografía el río no llevaba agua (lo que se ve es un simple charco de una lluvia puntual) pero el miércoles pasé por esa zona con el coche y la cosa había cambiado bastante (aunque lamentablemente no pude pararme a hacer fotos).

Si ya de por si un río pequeño como el Chinchilla impone bastante respeto al verlo con agua circulando, os podéis imaginar que un cauce más ancho que una autopista puede ser algo muy peligroso si nos planteamos atravesarlo en medio de una tormenta. Sin embargo, hay gente que todavía no le ve el peligro a ese tipo de acciones y al final todos los años hay víctimas por cosas así.

Sólo espero que ya que este blog parece llegar cada día hasta más gente (las cifras de visitas así me lo indican) al menos haya alguien que se acuerde de estos párrafos la próxima vez que se plantee cruzar un cauce seco con su coche en medio de una tormenta. Recordad que lo peligroso no es lo que esté cayendo ahí mismo en ese momento; sino lo que haya caído en lo alto de las montañas hace ya un buen rato.

Diez pequeños consejos para hacer mejores fotos

Decían que las bicicletas son para el verano; pero lo que más se ve en esta época del año son cámaras de fotos. Por tanto, mejor que enseñaros a pedalear he pensado que podría ser interesante dar un repaso rápido a algunos conceptos muy simples que os permitirán hacer mejores fotografías durante estas vacaciones que para muchos acaban de comenzar.

Sea como sea, todo lo que voy a contaros en estas líneas está desarrollado en los artículos que he ido publicando tiempo atrás; pero la idea es resumir en pocas palabras una decena de conceptos sencillos que se pueden aplicar a cualquier cámara ya sea réflex, compacta o bridge y si queréis ampliar información podéis hacer click en los enlaces relacionados que hay bajo cada foto de ejemplo; ya que os llevarán a un artículo más extenso sobre el tema en cuestión.

1. Llena el encuadre

Un elemento que llene el encuadre siempre será más atractivo que otro que apenas sea una miniatura en el centro de la imagen.

Al hacer una foto intenta llenar el encuadre

2. Aplica zoom óptico a los retratos

A la hora de hacer un retrato desenfocaremos más el fondo si aplicamos zoom óptico (un objetivo con distancia focal larga en el caso de las réflex) lo que resaltará al sujeto principal.

Retratos con focales largas y aperturas grandes

3. Busca perspectivas originales

No te quedes en la típica foto tomada a la altura de los ojos apuntando de frente. Agáchate, súbete a un banco, apunta hacia arriba o hacia abajo… Un elemento de lo más cotidiano cobra una dimensión sorprendente visto desde un ángulo original.

Tipos de planos en fotografía en función del ángulo de visión

4. Aplica la regla de los tercios

Aunque a veces funciona, en general trata de huir de la simetría. El modo más sencillo de hacerlo es la regla de los tercios, que se basa en colocar los elementos principales fuera del centro del encuadre.

La regla de los tercios

5. Sujeta correctamente tu cámara

Usa siempre las dos manos para agarrar tu cámara (sea del tipo que sea) porque de ese modo evitarás vibraciones que darán al traste con la nitidez de tus imágenes.

Cómo sujetar correctamente una cámara réflex

6. Sé consciente de que la luz lo es todo en fotografía

Dado que la fotografía consiste en captar la luz que reflejan las cosas, entenderéis que las condiciones luminosas son básicas a la hora de lograr una foto atractiva. Por mucho que dominéis los programas de retoque fotográfico, siempre es recomendable partir de una buena base.

La importancia de la luz en la fotografía de exteriores

Dos formas distintas de fotografiar el atardecer

7. Busca la máxima nitidez

Para mí es fundamental captar las cosas del modo más nítido posible y, en general, creo que esto siempre ayuda a conseguir imágenes visualmente atractivas que captan la atención del espectador.

Consejos para mejorar la nitidez de nuestras fotos

8. Juega con los enfoques y los desenfoques

Conseguir una gran nitidez en el sujeto principal de la fotografía desenfocando al mismo tiempo el resto de los elementos hará que la atención del espectador se centre en ese motivo principal, por lo que usando la técnica adecuada podemos destacar lo que nosotros queramos.

Jugando con la profundidad de campo

Jugando con los desenfoques

9. Aprovecha la fuerza del blanco y negro

El blanco y negro no es cosa del pasado, ya que ayuda mucho en aquellas composiciones donde las formas y las texturas son lo principal por encima de las tonalidades de la imagen.

El mundo en blanco y negro

10. Diviértete

A no ser que seas un profesional de la fotografía, de lo que se trata a la hora de salir con la cámara es de pasar un buen rato; así que aprovecha esos días en los que te sientes inspirado y nunca salgas a hacer fotos si ves que en realidad no te apetece demasiado.

Las fotografías no se hacen; se sienten

Si a la hora de salir a hacer fotos aplicáis algunos de estos consejos os daréis cuenta de que vuestras imágenes ganan puntos; así que aprovechad ahora que hay muchas horas de luz y practicad todo lo que podáis, que seguro que durante el frío invierno os gusta echar un vistazo a esos recuerdos veraniegos.

* Todos los artículos de este tipo en https://luipermom.wordpress.com/fotografia

La escala de distancias de los objetivos

Hay un elemento que hace años incorporaban todos los objetivos y que en los últimos tiempos parece haber caído en el olvido: la escala de distancias. No obstante, puesto que en este blog me gusta abarcar todos los aspectos posibles de la fotografía, hoy nos vamos a centrar en ver la utilidad de este «invento» a través de una breve explicación teórica y unas cuantas fotografías de ejemplo.

La profundidad de campo

En una fotografía sólo puede haber un plano (perpendicular a la cámara) perfectamente enfocado y de grosor infinitesimal. En el caso de un retrato suelen ser los ojos de la persona o si es un paisaje algún elemento cercano que queramos destacar por encima del resto. No obstante, jugando con parámetros como la apertura o la distancia focal vamos a hacer que la distancia a la que las cosas aparecen nítidas por delante o por detrás del plano de enfoque (lo que se conoce como profundidad de campo o, abreviadamente, PDC) sea mayor o menor en función de lo que queramos expresar con nuestra imagen.

En el caso del retrato esta PDC va a ser muy pequeña porque lo que queremos en esta disciplina fotográfica es aislar al sujeto principal del fondo de la fotografía; y eso lo logramos haciendo que prácticamente todo lo que no esté en el plano de sus ojos quede difuminado. Puesto que para hacer esto necesitaremos focales largas y/o aperturas grandes, ya tenéis el tipo de objetivo que nos va a venir mejor para este tipo de fotografías: un teleobjetivo luminoso.

Por su parte, si estamos ante un paisaje, lo que nos va a interesar es que aparezcan nítidos la mayoría de los elementos que lo componen; por lo que aunque hayamos situado el plano de enfoque en un elemento más o menos cercano, empleando una apertura pequeña y/o una distancia focal corta cumpliremos con nuestros propósitos de que se represente con nitidez todo lo que aparece en el encuadre; algo para lo que un angular nos vendrá muy bien. Por cierto, os recuerdo que para esto viene muy bien saber lo que es la distancia hiperfocal.

La escala de distancias

Como os decía al principio de este artículo, la escala de distancias es algo que incorporaban prácticamente todos los objetivos hace unos años y que en los últimos tiempos ha desaparecido casi por completo. Por eso, no es raro ver que hay gente que pregunta por el funcionamiento de este elemento y de ahí la inspiración para escribir este artículo.

No está de más recordar que un objetivo tiene mayor profundidad de campo cuanto menor es su distancia focal (vuelvo al ejemplo del paisaje y el angular). Por tanto, a mayor distancia focal más estrecha va a ser la franja en la que aparecen nítidos los elementos y eso es algo que vamos a ver reflejado en las escalas de distancias según la focal empleada como luego comentaré.

Por cierto, aprovecho también para comentar que la PDC no es simétrica con respecto al plano de enfoque, sino que se distribuye de forma que la zona nítida estará repartida un tercio por delante del plano de enfoque y dos tercios por detrás del mismo. Y aunque creo que nadie se liará con esto, me gustaría aclarar que cuando digo «por delante del plano de enfoque» me refiero a un área situada entre dicho plano y la cámara; mientras que «por detrás del plano de enfoque» se refiere a lo que queda más lejos del plano de enfoque desde la posición en la que está situada la cámara (y por lo tanto nosotros).

En la imagen anterior podemos ver que el anillo de distancias se compone de dos elementos: por una parte tenemos un elemento solidario con el cuerpo del objetivo que consiste en una línea central que marca la distancia de enfoque con una serie de líneas a uno y otro lado asociadas a diferentes aperturas. Por otra parte existe una escala de distancias expresada tanto en pies como en metros de forma no lineal que gira junto al anillo de enfoque (que es la zona rugosa que podéis apreciar claramente). Estos dos elementos en conjunto (de nada sirve el uno sin el otro) son los encargados de decirnos antes del disparo qué es lo que aparecerá nítido en nuestra imagen y lo que quedará fuera de foco.

Cuatro casos prácticos

Una vez aclarado sobre el papel para qué es y para qué sirve la escala de distancias me gustaría hacer una pequeña demostración práctica de lo anteriormente expuesto a través de cuatro ejemplos muy sencillos. En ellos os mostraré cómo leer los datos que nos da la escala en diferentes situaciones, así que vamos a ello:

a) 28mm enfocado a 1,5 metros

En la imagen que tenéis sobre estas líneas podéis ver claramente la escala de distancias del 28mm que compré el otro día. Como podéis ver, enfocando a algo que esté a metro y medio de distancia y disparando a f/22 (la apertura que ofrece más profundidad de campo en esta óptica) tendremos nitidez entre todo lo que esté colocado a 70 cm de nosotros y el infinito (e incluso más allá).

Del mismo modo, si disparamos a f/11 obtendremos nitidez entre aproximadamente un metro y algo más de tres; y disparando a una apertura de f/4 la profundidad de campo se situará muy pocos centímetros por delante y por detrás del plano de enfoque. Por cierto, ya veis que las marcas que corresponderían a f/2.8 (el diafragma más amplio disponible) ni siquiera aparecen, porque esta apertura daría lugar a una PDC tan estrecha que prácticamente estarían sobre la línea verde que marca la distancia al plano de enfoque.

b) 50mm enfocado a 1,5 metros

En el caso del 50mm f/1.8 que tenéis sobre estas líneas y que también he enfocado a metro y medio, podéis apreciar que sólo tenemos marcas de PDC para f/22 y f/11; siendo la «zona de nitidez» bastante más estrecha que en el objetivo anterior. Esto es debido a la mayor distancia focal del objetivo, ya que cuanto más larga es una óptica más estrecha es la PDC resultante a igual apertura.

En este caso, a f/22 y enfocando el objetivo a metro y medio, la zona nítida va a ir desde poco más de un metro hasta los dos y medio aproximadamente; mientras que a f/11 se va a reducir a una estrecha franja de unos pocos centímetros en las inmediaciones del plano de enfoque dejando claro por qué una óptica larga da una PDC muy estrecha (especialmente si lo combinamos con una gran apertura).

c) 28mm enfocado a 0,3 metros

Como podéis ver, si enfocamos del 28mm a una distancia corta (30 cm) el rango de elementos que estarán en foco se reduce considerablemente, ya que a f/16 la PDC abarca apenas unos pocos centímetros en torno al plano de enfoque. En el caso de disparar a f/4 la PDC sería del orden de un centímetro según se aprecia en la fotografía anterior.

d) 50mm enfocado a 0,5 metros

Disparando a f/11 con el 50mm enfocado a medio metro vamos a tener una PDC de apenas un par de centímetros como muestra la imagen que tenéis sobre este párrafo. Del mismo modo, a f/22 la PDC resultante sería de unos 5 cm por delante del plano de enfoque y aproximadamente 10 cm por detrás del mismo. Os podéis imaginar que la PDC resultante disparando a la máxima apertura disponible (f/1.8) sería tan sumamente estrecha que habría que afinar mucho el enfoque para conseguir que el motivo principal de nuestra imagen no aparezca borroso.

Empleando la escala de distancias en la teoría de la hiperfocal

Una consecuencia muy evidente de todo lo anterior es que si nuestro objetivo cuenta con escala de distancias podemos emplear la técnica de la distancia hiperfocal fácilmente de dos modos diferentes:

1. Si tenéis un elemento sobre el que queráis enfocar la cámara, una vez realizado este paso podéis mirar la escala de distancias y seleccionar la apertura que queda sobre la marca de infinito. En el ejemplo ‘a’ vemos que dicha apertura sería f/16.

2. Si queréis hacer la fotografía a una apertura determinada, podéis hallar la distancia hiperfocal de dicha apertura girando el anillo de enfoque de tal modo que coincida con la marca de infinito. En esas condiciones tendréis nitidez en todos los elementos situados entre la mitad de la distancia de enfoque marcada por el objetivo y el infinito (esto no es más que un modo diferente de ver el punto anterior).

Conclusiones

Con el fin de ahorrar costes, la escala de distancias se ha convertido en un elemento cada vez más raro en los objetivos fabricados actualmente. Cierto es que gracias a la fotografía digital podemos comprobar al instante si ese elemento que aparece unos metros por detrás del motivo principal de nuestra imagen está lo suficientemente nítido y en caso negativo repetir la fotografía; pero siempre es útil saber para qué sirven esos números y esas líneas que aparecen en el cuerpo de algunas ópticas que cuentan con algunos años ya en sus cristales y engranajes.

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Cómo interpretar las curvas MTF de los objetivos

Buscando información sobre un objetivo concreto puede que os hayáis encontrado alguna vez con una gráfica un poco enrevesada que se supone debería ayudar a valorar de un simple vistazo las características ópticas del modelo en cuestión pero cuya interpretación a veces acaba por convertirse en un auténtico galimatías; y es que hoy vamos a hablar de las curvas MTF.

Pérdidas de calidad

En un mundo ideal, los objetivos se limitarían a proyectar lo que «ven» sobre el sensor de la cámara sin ningún tipo de distorsión óptica ni aberración cromática. Sin embargo, esto no es posible y todo objetivo introduce en mayor o menor medida una cierta pérdida de calidad que también afectará al contraste y a la resolución.

De hecho, os habréis dado cuenta de que a veces las esquinas de las imágenes aparecen algo más difuminadas que la zona central; y precisamente esa pérdida de definición y contraste es lo que refleja una gráfica de este tipo. Pues bien, el problema es que en muchas ocasiones estas curvas MTF (de Modulation Transfer Function) lejos de ayudar al común de los mortales le confunden todavía más; ya que al aparecer varias líneas de diferentes colores la cosa no parece estar muy clara que digamos. Sin embargo, enseguida vamos a ver que el tema es más sencillo de lo que parece.

Trabajando sobre un ejemplo real

Vamos a usar para explicar todo esto la curva MTF del recién aparecido Nikon AF-S 85mm f/1.4 G (tele corto de gran apertura diseñado sobre todo para retratos) cuyo imponente aspecto tenéis a continuación:

Las curvas MTF son empleadas por todos los fabricantes de ópticas y son muy similares (por no decir iguales) en todos los casos; pero este artículo lo voy a centrar en las publicadas por Nikon debido a que es la marca de mi equipo fotográfico y por tanto es la que mejor conozco.

La apertura empleada

Las curvas MTF se suelen dar para la máxima apertura del objetivo, que es donde peores resultados vamos a obtener (siempre os digo que cerrando un poco el diafragma podéis obtener mayor nitidez en vuestras fotografías). También hay fabricantes que dan diferentes gráficas hechas a varias aperturas; pero como siempre sucede que los peores resultados en cuanto a nitidez y pérdida de contraste se obtienen a plena apertura, lo más útil es ponernos en el caso más desfavorable y ser conscientes de que a medida que vayamos cerrando el diafragma la cosa irá mejorando.

Los ejes de la gráfica

En una gráfica MTF hay dos ejes: el vertical indica el contraste de la imagen, siendo máximo en su parte superior y mínimo en la inferior; mientras que el horizontal indica la distancia al centro de la fotografía en milímetros.

Como os decía, el eje vertical indica el contraste de la imagen, siendo del 100% en su parte superior y del 0% en la inferior. Por lo tanto, en términos generales, cuanto más alta vaya la línea de la gráfica mejores características tendrá sobre el papel la óptica analizada. Habitualmente se considera como excelente un valor por encima del 80% y como bueno si está por encima del 60%. Por debajo de este último valor la pérdida de nitidez va a empezar a ser apreciable a simple vista.

En cuanto a la distancia al centro de la imagen (representada en el eje horizontal) la cosa es bastante simple. El extremo izquierdo de la gráfica representa el centro exacto de la imagen, mientras que el derecho será una de las esquinas de la misma, que es donde va a haber una caída más brusca del contraste en la mayor parte de las ópticas.

Las diferentes líneas

En lo que a las líneas se refiere, como podéis ver en el ejemplo que estamos empleando las hay de dos tipos y colores: continuas y punteadas tanto en rojo como en azul.

La nomenclatura de la parte inferior (S10, M10, S30 y M30) no es muy clarificadora; y aunque tiene su sentido, lo que voy a hacer es explicaros cómo interpretar la gráfica de un modo bastante simple:

Las líneas de color rojo indican un muestreo a 10 líneas por milímetro (lpmm); lo que representa un detalle medio que es el predominante en una fotografía y el que mejor capta nuestro ojo de un simple vistazo. Por su parte, las líneas azules indican un muestreo a 30 lpmm que pone a prueba la capacidad de resolución de la imagen, ya que en este caso se trata de un detalle muy fino.

Por tanto las líneas rojas nos dan idea del contraste general que es capaz de lograr la óptica; mientras que las líneas azules nos dan idea de la capacidad de resolución del objetivo. Parámetro este último muy importante si nos compramos una cámara equipada con un sensor de una densidad de pixels tremenda; ya que si el objetivo no es capaz de ofrecer la resolución que el sensor necesita nos vamos a encontrar con patrones extraños de ruido (Moiré) y otros defectos ópticos que no son objeto de esta entrada.

¿Por qué hay una línea rayada y otra continua de cada color?

El hecho de que haya dos líneas de cada color indica que en una de ellas el sampleo se ha hecho a 45º con respecto a la horizontal y en la otra a 135º. Esto nos va a venir muy bien para intuir el bokeh que es capaz de ofrecer la óptica; ya que idealmente las dos líneas de cada color deberían de ser coincidentes y en ese hipotético caso el bokeh sería perfecto (suave, progresivo, sin bordes marcados…). Por el contrario, si las líneas de cada color llevan trayectorias muy diferentes nos vamos a encontrar un bokeh «nervioso» o deformado, no resultando demasiado agradable a la vista.

Extrapolando la información a los cuatro cuadrantes

Por tanto, lo que la gráfica está representando es la resolución de uno de los cuatro cuadrantes de la imagen; pero al existir simetría tanto vertical como horizontalmente podemos aplicar estos datos a todo el encuadre, ya que la información de los otros tres cuadrantes es exactamente la misma sólo que reflejada como muestra la siguiente gráfica que he confeccionado:

Lo que tenéis sobre este párrafo es una especie de representación de la definición del objetivo aplicada a toda la imagen. Como veis, serían las esquinas de la fotografía las zonas de la imagen más afectadas por la pérdida de nitidez y contraste; siendo el muestreo a 10 lpmm más o menos estable en todo el encuadre pero notándose cierta pérdida de calidad cuando hacemos el análisis a 30 lpmm debido a la mayor exigencia de resolución. Obviamente esta gráfica que os presento no es nada científico; pero es para dejaros claro que la información que nos dan es extrapolable a los cuatro cuadrantes de la imagen.

Por cierto, a estas alturas del artículo ya os habréis dado cuenta de por qué una óptica diseñada para formato 35mm (FX en Nikon) rinde también en cámaras equipadas con sensores APS-C, ¿verdad? Al fin y al cabo, lo que estamos haciendo en tal caso es emplear solamente la zona central del objetivo, que es donde mejor rendimiento ofrece.

Otros ejemplos de curvas MTF

Después de todo lo visto, os habrá quedado claro que la situación ideal sería aquella en la que las líneas de las gráficas fueran completamente planas y todas ellas estuvieran en la parte superior de la gráfica porque esto implicaría que no hay pérdidas de contraste ni definición en todo el encuadre. Y aunque esto es algo imposible de diseñar porque todo sistema óptico implica una cierta pérdida de calidad por leve que sea, hay algunos objetivos cuyas gráficas resultan tan espectaculares como su precio.

Fijaos por ejemplo en las curvas MTF de un Nikon AF-S 600mm f/4 G VR (8600 euros) e imaginad la nitidez y la calidad que es capaz de ofrecer.

En cualquier caso, hay que tener en cuenta que los objetivos de gran apertura suelen viñetear bastante cuando abrimos su diafragma al máximo y debido a ello sus curvas MTF pueden parecer un tanto «pobres». Sin ir más lejos, el conocido Nikkor AF-S 50mm f/1.4 G (370 euros) tiene una curva que no es ni mucho menos para tirar cohetes; pero es ahí cuando debemos de ser conscientes de que es un objetivo que rinde muy bien cerrando el diafragma un par de pasos y sólo debemos emplearlo a plena apertura bajo ciertas circunstancias.

Por contra, el Nikon AF-S DX 35mm f/1.8 G (200 euros) mantiene más o menos bien el tipo disparando a plena apertura como podéis apreciar en su gráfica y de ahí que las fotos realizadas con él siempre tengan un toque que a mí particularmente me gusta mucho; especialmente disparando a f/2.8; apertura a la cual el desenfoque siegue siendo acusado y las líneas de la gráfica seguramente aparezcan bastante más planas que a f/1.8.

Supongo que os habréis dado cuenta de que en todos los casos la gráfica MTF viene dada para sensores de 35mm (fijaos que el eje horizontal llega hasta los 22mm; que es más o menos la mitad de la diagonal de unos de esos sensores), de modo que aunque el objetivo esté diseñado para cámaras con sensor APS-C igualmente se expresa el rendimiento en todos los objetivos de la misma manera.

Quiere esto decir que en realidad la gráfica para esta última óptica debería de llegar sólo hasta los 15mm de longitud, ya que aproximadamente esa es la distancia que hay en un sensor APS-C entre el centro del mismo y una de las esquinas. Por tanto, la gráfica «útil» del Nikon AF-S DX 35mm f/1.8 G una vez recortada apropiadamente quedaría del siguiente modo:

Como podéis apreciar, la ganancia de rendimiento de un objetivo diseñado para formato completo al ser empleado en una cámara APS-C es más que evidente; ya que la caída más brusca de rendimiento suele tener lugar en esa zona exterior que diferencia ambos tipos de sensores. De hecho, si miráis la gráfica del 85mm del que hablábamos al principio del artículo y hacéis un corte imaginario por los 15mm os daréis cuenta de que las líneas de la gráfica quedan casi completamente planas.

Nada más que datos técnicos

De cualquier modo, todo esto está muy bien sobre el papel y nos puede ayudar a decidirnos por una u otra óptica antes de ir a la tienda. Sin embargo, la nitidez depende de muchos otros factores; y de nada servirá el más caro de los objetivos si por sistema disparamos a f/22 o tenemos un pulso tembloroso que arruina cualquier foto que no haya sido disparada a pleno sol. Los datos técnicos son muy útiles y a mí, como ingeniero, me llaman mucho la atención; pero en el mundillo de la fotografía lo más importante es sacarle partido a lo que tenemos y centrarnos tan sólo en sentir lo que nos rodea.

Más información

Modulation Transfer Function (Ken Rockwell)

Understanding MTF (Luminous landscape)

Listado de objetivos Nikon para consulta de características (foro Nikonistas)

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El mundo en blanco y negro

El blanco y negro siempre ha sido un recurso que, bien empleado, suele causar una grata impresión al espectador. El mérito de esta técnica es que se centra sobre todo en la composición, puesto que la gama cromática va a estar tan limitada que sólo veremos formas y texturas en la imagen y de ahí que sea una buena forma de potenciar nuestras habilidades como fotógrafos además de darle un toque clásico a nuestras imágenes.

Usos y aplicaciones del blanco y negro

Bajo mi punto de vista, el blanco y negro (ByN para los amigos) se adapta especialmente bien a dos tipos de fotografías: los contraluces y los retratos. De hecho a esas imágenes es a las que aplico más habitualmente este tipo de acabado.

Como es lógico, podemos inmortalizar en ByN cualquier cosa que esté delante de la cámara (y de hecho así lo hicieron todos los fotógrafos antes de la invención de la película en color) pero siempre habrá escenas que queden mejor en color debido a que su «gracia» reside en las tonalidades que presentan los elementos presentes en ella por encima de la composición. Sin embargo, a poco que adquiráis cierta experiencia en el mundillo de la fotografía os iréis dando cuenta de que ciertas cosas piden a gritos ser retratadas en ByN.

¿Disparar en ByN y transformar durante el procesado?

Lo mejor siempre es disparar de tal modo que perdamos la mínima información posible, de modo que lo más adecuado sería disparar en color y luego transformar la imagen a ByN con nuestro programa de edición fotográfica habitual. De hecho incluso os recomiendo el formato RAW si tenéis una réflex o una compacta avanzada que os lo permita ya que así nos aseguraremos de que los datos de la escena se captan de la forma más fidedigna posible.

Digo esto porque si disparamos directamente en ByN, una vez en casa corremos el riesgo de darnos cuenta de que en ese modo la imagen no vale mucho pero en color hubiera sido uno de esos disparos espectaculares (imaginad un paisaje lleno de flores y árboles de vivos colores).

La clave está en el contraste

El contraste es la diferencia que existe entre las zonas más brillantes y más oscuras de una imagen, por lo que éste es un factor clave en este tipo de imágenes. En general, si en una fotografía andamos muy cerca de los límites marcados por el rango dinámico de la cámara y la pasamos a ByN de alto contraste vamos a obtener unas zonas oscuras prácticamente negras del mismo modo que los tonos más claros van a quedar en general bastante quemados.

Para estas imágenes es más adecuado emplear algún modo en el que el contraste sea más reducido porque, como os digo, corremos el peligro de perder gran parte de las texturas de la escena. Aun así, en entornos urbanos donde queramos poner de manifiesto ciertas formas geométricas es una buena manera de centrar la atención del espectador en las formas de la escena.

Sin embargo, en escenas con predominancia de tonos claros no muy diferentes entre ellos (retratos en primer plano por ejemplo) podemos usar modos de alto contraste sabiendo que gracias a ello vamos a acentuar los relieves de las texturas presentes en la escena y vamos a centrar la mirada del espectador en las líneas que dibujan los cambios de tonos entre las áreas claras y oscuras.

En cualquier caso ya sabéis que todo lo que se refiere a fotografía se basa en experimentar, porque aunque hay una serie de normas más o menos universales (como la simple y efectiva regla de los tercios) nada nos impide saltárnoslas a la torera y buscar nuestro propio estilo fotográfico para plasmar el mundo desde un punto de vista particular e intransferible; que al fin y al cabo es la gracia de todo esto.

Algunos ejemplos más

Os dejo a continuación con algunas imágenes más a modo de ejemplos de escenas cotidianas captadas en este particular modo de ver la vida del que Henri Cartier-Bresson fue todo un maestro.

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«D-lighting» y «Active D-Lighting»

Hay un sistema en las réflex Nikon llamado D-lighting (en Canon también existe en multitud de modelos bajo las denominaciones de Highlight Tone Priority y Automatic Lighting Optimizer) cuyo funcionamiento a grandes rasgos me gustaría comentaros hoy al ver que se trata de una tecnología que suscita bastantes dudas entre los usuarios después de ver algunos comentarios al respecto en este blog y numerosas consultas sobre este asunto en varios foros de fotografía.

¿Qué es el D-Lighting?

El D-lighting es un sistema que intenta expandir el rango dinámico de la cámara mediante el procesado de los datos del sensor una vez disparada la fotografía. Es decir, no se trata de un interruptor mágico que de repente mejora las prestaciones del sensor de la cámara; sino de una función implementada por software que, por tanto, podríamos realizar posteriormente «a mano» mediante un programa de revelado como Capture NX o Adobe Lightroom.

El truco del D-lighting consiste en oscurecer ligeramente las zonas más claras de la fotografía y aclarar un poco las zonas más oscuras de la misma tratando de evitar así los picos en los extremos del histograma; algo que, como os digo, no es nada que no podáis hacer en un ordenador mediante el postprocesado de la imagen.

El D-Lighting está presente en toda la gama de cámaras Nikon y lo habitual es emplearlo en imágenes captadas en formato RAW aprovechando que en dicho formato se captan más datos de los que el ojo es capaz de apreciar a simple vista, no siendo capaz de sacar mucho partido de las imágenes en JPG. Sin embargo, hay una pequeña contradicción en esto, ya que si disparamos en RAW el procesado lo haremos en nuestro ordenador una vez que estemos de regreso en casa y no tendremos ninguna necesidad de retocar las fotografías directamente en la cámara. Es más, si lo aplicamos a una imagen disparada en RAW, dicho archivo no se modificará sino que obtendremos una imagen JPG resultante del RAW procesado internamente.

¿Y el Active D-Lighting?

En las cámaras Nikon de gama media y alta, además del D-Lighting del que hablábamos anteriormente, también tenemos disponible la opción de emplear el Active D-Lighting (también denominado ADR; de Adaptative Dinamic Range) que se aplica directamente a la fotografía durante la toma de la misma en caso de que tengamos activada dicha función.

La diferencia en este caso es que parte del proceso del Active D-Lighting tiene lugar antes del disparo, ya que a grandes rasgos lo que se hace es subexponer ligeramente la imagen para así evitar quemar los tonos más claros y una vez que los datos están en la memoria de la cámara aclarar los tonos más oscuros para codificar finalmente la imagen en formato JPG y así evitar que esta quede demasiado apagada.

De hecho, para el buen funcionamiento del Active D-Lighting se recomienda emplear el modo de medición matricial, ya que al estar programado para funcionar sobre escenas con una iluminación global más o menos uniforme, no dará muy buenos resultados en caso de que hagamos una medición puntual sobre alguna de las zonas de luz de la escena (una bombilla, un claro en el cielo…).

De todos modos volvemos a lo de antes; y es que si disparamos en RAW podemos hacer esto mismo «a mano» si aplicamos a la exposición una pequeña compensación negativa para asegurarnos de no saturar los tonos más cercanos al blanco y luego en postproceso aclaramos ligeramente los tonos más oscuros.

D-Lighting, Active D-Lighting y el formato RAW

Aunque podemos emplear D-Lighting y Active D-Lighting disparando tanto en JPG como en RAW, si empleamos el formato RAW es una pérdida de tiempo utilizar cualquiera de los dos porque eso mismo lo podemos hacer en nuestro ordenador de una manera mucho más potente, precisa y personalizable como os decía anteriormente.

El Active D-Lighting nos será de utilidad si disparamos en formato JPG, ya que en este caso lo habitual es emplear las imágenes según salen de la cámara sin ningún tipo de retoque posterior (es lo que se suele hacer en fotoperiodismo, donde segundos después de hacer la fotografía esta ya va de camino a la agencia gracias a la magia de los transmisores inalámbricos). Si lo empleamos con el formato RAW lo único que vamos a conseguir es una cierta subexposición dado que el aclarado posterior de los tonos oscuros de la imagen no queda reflejado en los datos de la imagen «en bruto» (que es lo que se graba en la tarjeta de memoria) y al final lo que vamos a lograr es una imagen ligeramente más oscura que si no empleáramos esta ayuda.

Por tanto, si disparáis exclusivamente en RAW (como yo) os recomiendo que desactivéis el Active D-Lighting y cualquier ajuste de la imagen lo hagáis íntegramente en vuestro ordenador empleando para ello el software adecuado. Sin embargo, disparando en JPG sí que es recomendable activar dicha ayuda en la cámara porque alguna vez nos puede salvar de quemar irremediablemente alguna zona amplia de la imagen. En cuanto al D-Lighting «a secas» la verdad es que disparando en RAW no le veo ninguna utilidad si empleamos un buen software de tratamiento de imágenes.

La importancia de saber para qué sirven las cosas
Como os decía hace unos párrafos, lo que hace el D-lighting no es aumentar las prestaciones del sensor; sino «comprimir» el histograma de la fotografía de tal modo que no sobrepase los límites marcados por este vital componente de la cámara y evitando así en la medida de lo posible que tengamos zonas quemadas o totalmente a oscuras.

Lo que estos dos sistemas de ayuda que hemos visto hoy nos dan es, por tanto, un poco más de flexibilidad a la hora de enfrentarnos a escenas con fuertes contrastes lumínicos, pero no hay que hacer uso de ellos por sistema y sobre todo hay que ser conscientes de que no son útiles en todas las situaciones.

Habrá que hacer en este caso la misma observación que aparece en los manuales de los coches equipados con sistemas de control de tracción y que dice: «Advertencia: el ESP no cambia las leyes de la física», porque al final las limitaciones de nuestro equipo fotográfico siempre están ahí y hay que tenerlas muy presentes.

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Distorsiones ópticas en fotografía

Después de aquella entrada en la que os hablaba de las aberraciones cromáticas tenía pendiente escribir un artículo sobre otro de los defectos ópticos más habituales en nuestras imágenes: las distorsiones tanto de barril (barrel distortion en inglés) como de cojín, llamada pincushion distortion en el idioma de Shakespeare.

¿Qué es la distorsión?

La distorsión en fotografía son aquellas deformaciones ópticas de la imagen causadas por el objetivo empleado (o la óptica de la cámara en caso de ser una compacta o una bridge) y que diferencian la imagen capturada de lo que realmente había delante de la cámara en el momento de disparar. Por lo tanto, la distorsión es algo a evitar pero que cualquier sistema de tratamiento de señales va a introducir en mayor o menor medida durante el proceso. En el caso de la fotografía, estas distorsiones serán más evidentes cuanto más nos acerquemos a los bordes de la imagen quedando el centro de la misma, por lo general, libre de estos defectos ópticos.

En un mundo ideal no hay distorsiones; y por lo general ese paradigma se da tanto en los objetivos fijos de 50mm como en aquellas ópticas de gama profesional diseñadas para dar la más alta calidad de imagen posible. Ya sea por la simpleza y la simetría de las lentes que conforman un 50mm como por la complejidad óptica de, por ejemplo, un 70-200 f/2.8, en esos objetivos no vamos a encontrarnos con distorsiones apreciables a simple vista en las imágenes resultantes.

En caso de emplear una óptica diseñada para formato completo en una cámara réflex equipada con un sensor de tipo APS-C, al emplear solamente la parte central de la misma estaremos prácticamente exentos de cualquier defecto óptico, ya que como os decía antes, la zona más «conflictiva» de los objetivos es la parte exterior de los mismos.

En cualquier caso, hay objetivos que buscan expresamente esas distorsiones geométricas tal y como sucede con los ojos de pez, que emplean una exageradísima distorsión de barril para poder encajar en la imagen un campo de visión de 180 grados.

Las ópticas más conflictivas en cuanto a esto de las distorsiones van a ser, por tanto, los zooms de gama baja diseñados para formato APS-C y aquellos objetivos en los que el rango focal sea muy elevado (un ejemplo clásico es el habitual «18-200 VR» de Nikon que mucha gente monta el primer día en su cámara para no tener que cambiarlo nunca). Lo habitual en estos modelos es que tengamos un punto intermedio en su recorrido donde no exista ninguno de los dos tipos de distorsión pero en los extremos nos encontremos con ciertas deformaciones de la imagen que se harán más patentes cuanto más nos acerquemos a las esquinas de la misma.

Distorsión de barril (barrel distortion)

La distorsión de barril es la más común y suele darse por lo general en distancias focales cortas. Como su propio nombre indica, se trata del abombamiento de la imagen de tal modo que las líneas situadas en los extremos del encuadre aparentarán salir hacia el exterior. Puesto que este defecto óptico se suele dar sobre todo en objetivos angulares; al ser estos empleados habitualmente para paisajes, en cuanto llevemos a los extremos del encuadre un edificio de varias plantas o el mismo horizonte se apreciará claramente la distorsión. También se suele dar habitualmente en la posición de gran angular de las cámaras compactas así como en los modos macro de las mismas.

A modo de ejemplo, podéis fijaros en el abombamiento del horizonte de la fotografía que tenéis a continuación y que fue tomada hace ya unos cuantos años con mi Konica Minolta dimage Z2.

Distorsión de cojín (pincushion distortion)

La distorsión de cojín suele pasar más desapercibida porque se da, por lo general, en los teleobjetivos y consiste en que los extremos de la imagen parecen curvarse hacia dentro. Como os decía, se suele dar más frecuentemente en distancias focales largas; pero al usar de forma habitual este tipo de ópticas para aislar detalles del fondo enfocando nuestra atención en la zona central del encuadre, el efecto de la distorsión muchas veces pasará completamente desapercibido.

De hecho, he tenido que buscar durante un rato en mi archivo fotográfico hasta dar con una imagen en la que se apreciara este efecto con cierta claridad; y lo he encontrado en la siguiente fotografía tomada hace poco más de un año con mi Werlisa Club 35 y en la que podéis apreciar claramente la distorsión de cojín en las líneas que trazan los ladrillos de la pared.

Distorsión de bigote (moustache distortion)

Aunque en ocasiones veréis este tipo de distorsión tratarse por separado, en realidad es una combinación de las dos anteriores y su efecto consiste en que a lo largo de las líneas paralelas a los extremos del encuadre se dará distorsión de barril en la zona central y de cojín en las exteriores; dando lugar a una forma que recuerda a un bigote.

Este tipo de distorsión suele aparecer en algunos angulares extremos cuando se llevan a su focal más baja (entre 10 y 12 mm) debido a la complejidad de mantener la linealidad de la imagen empleando ángulos de visión en torno a los 108º.

Las ventajas de la fotografía digital

En la época de las cámaras analógicas era muy complicado eliminar estas deformaciones ópticas durante el proceso de revelado (aunque no me atrevo a decir que era imposible porque puede que hubiera algún método) pero hoy en día es bastante sencillo corregirlo en formato digital. De hecho, una vez repasados los principales defectos ópticos que suelen aparecer en nuestras imágenes (básicamente el viñeteo, las aberraciones cromáticas y las distorsiones vistas hoy) me gustaría abordar en una futura entrada la corrección de dichos defectos mediante el programa Adobe Lightroom 3, pues incluye una función específica este fin.

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¿Qué es la difracción?

Cuando el otro día hablábamos de cómo obtener la máxima nitidez posible en nuestras fotografías, os comenté que los objetivos tenían un rango focal en el que daban su rendimiento más óptimo y que si nos salíamos del mismo perderíamos algo de definición en la imagen obtenida.

Pues bien, resulta que aunque los objetivos profesionales (que son, por lo general, los más caros) están diseñados para dar una nitidez tremenda incluso empleando las aperturas más grandes, ningún modelo por muy de gama alta que sea se libra de un fenómeno físico inherente a la propia naturaleza ondulatoria de la luz y que hace que en las aperturas más cerradas perdamos bastante definición: la difracción.

Objetivo Nikon 50mm AF f/1.8 D con su diafragma cerrado a f/22

¿Qué es la difracción?

La difracción es un fenómeno que tiene lugar cuando las ondas que forman la luz atraviesan un orificio estrecho, ya que estas se deforman y a partir de ese punto no avanzarán en forma de haz; sino que «se abrirán» como los faros de un coche en mitad de la noche debido a que el orificio actúa como un nuevo emisor. Y claro, como ya os estaréis imaginando esto es lo que ocurre cuando empleamos las aperturas más pequeñas disponibles en un objetivo, puesto que estamos obligando a pasar a la luz por un agujero diminuto de un modo muy similar a lo mostrado por la siguiente imagen.

Difracción de una onda al pasar a través de un orificio de pequeño tamaño

Por tanto, la difracción hace que la luz ya no se concentre en un punto preciso, sino que se va a dispersar formando lo que se conoce como un disco de Airy; que no es más que la representación de esa deformación de la onda que veíamos en la figura anterior pero tal y como se proyectaría sobre el plano (el sensor de la cámara en este caso) perpendicular a su dirección de avance.

Disco de Airy

Siempre os digo que en fotografía todo es cuestión de equilibrio; así que si necesitamos capturar una imagen con una gran profundidad de campo para que todo aparezca enfocado, no todo es cerrar el diafragma a tope y disparar. Es verdad que cuanto más cerremos el diafragma más cosas aparecerán enfocadas en la fotografía, pero no es menos cierto que llegará un momento a partir del cual cerrar más el diafragma va a dar lugar a una pérdida general de nitidez por lo que os comentaba anteriormente.

Comparación visual: f/5.6 vs f/14

Fijaos en los siguientes dos recortes sin escalar de la zona central de una imagen que capté hace unos días con mi Nikon D40 y el objetivo Nikkor AF-S DX 35mm f/1.8 G. La primera está disparada a f/5.6 (apertura a la que, en teoría, esta óptica da la máxima nitidez) y en ella podréis ver que se aprecian todas las imperfecciones y los detalles del óxido presente en una valla de acero sobre la que daba el sol directamente:

Nikkor AF-S DX 35mm f/1.8 G @ f/5.6

Sin embargo, si hacemos esa misma fotografía a f/14 podréis comprobar que la pérdida de detalle es bastante notoria. Y que conste que todavía hice una fotografía más cerrando el diafragma a f/22 que ofrecía aun menos detalle, pero entre toma y toma el trípode se me desplazó un pelo y ya las fotografías no quedaron exactamente igual encuadradas, por lo que opté por usar la toma a f/14 para ilustrar la pérdida de nitidez porque el efecto de la nitidez ya era tan patente que se podía apreciar a simple vista.

Nikkor AF-S DX 35mm f/1.8 G @ f/14

La difracción en función del tamaño de sensor y su resolución

En función del tamaño del sensor de las cámaras y su resolución va a haber una determinada apertura a partir de la cual comenzaremos a notar el efecto de la difracción. Vamos a comprobar que cuanto más pequeño es el sensor y más alta la resolución la difracción aparecerá a aperturas cada vez mayores; pero en cualquier caso, estos valores no han de tomarse como una frontera infranqueable, sino como una apertura orientativa sobre la que nos podemos mover con tranquilidad si necesitamos profundidad de campo pero que no deberíamos superar ampliamente si pretendemos mantener el nivel de nitidez de la fotografía resultante.

Como vais a ver en la siguiente relación calculada gracias a una aplicación web disponible en Cambridge in Colour, tendremos más «margen de maniobra» en sensores de igual tamaño cuando su resolución es menor; y de ahí que las cámaras compactas con muchos megapixels presenten difracción practicamente en todas las aperturas (por ese mismo motivo no suelen cerrar el diafragma más allá de f/8).

Por cierto, tal vez esteis pensando que el tamaño de la apertura del diafragma es más pequeño cuanto más corta es la distancia focal del mismo; pero aunque esto es así (el diámetro de la apertura del diafragma viene dado por el cociente «distancia focal / número f» ) tened en cuenta que la distancia entre el diafragma y el sensor es mayor cuanto más larga es la distancia focal (pensad en lo largo que es un teleobjetivo de 300 mm y lo corto que es un gran angular, por ejemplo) y esa distancia provoca que el disco de Airy se proyecte sobre el sensor de una forma más difuminada de tal modo que una cosa se compensa con la otra y al final la difracción sólo es producto de la apertura empleada.

Bueno, vamos con los ejemplos que os decía antes y las respectivas aperturas a partir de las cuales comenzaría a aparecer la temida difracción:

• Sensor Full Frame (36 x 24 mm) de 24 Mpixels: f/9.6
• Sensor Full Frame  de 12 Mpixels: f/13.6
• Sensor Nikon DX (24 x 16 mm) de 12 Mpixels: f/9
• Sensor Nikon DX de 6 Mpixels: f/12.7
• Sensor Canon APS-C (22 x 15 mm) de 18 Mpixels: f/7
• Sensor Canon APS-C de 10 Mpixels: f/9.3
• Sensor 4/3 (17 x 13 mm) de 12 Mpixels: f/7.2
• Sensor de 1/1.8″ (7 x 5 mm; habitual en compactas) de 12 Mpixels: f/3

Como veis, el tener una cámara con un montón de megapixels no siempre es lo mejor, ya que superando una cierta relación superficie / resolución la difracción aparecerá cada vez a aperturas más amplias con la merma que ello supone de cara a la calidad de las imágenes (fijaos en el ejemplo de la compacta de 12 Mpixels). De hecho, los fotógrafos profesionales especializados en moda y naturaleza suelen emplear cámaras de medio formato cuyos sensores son mucho más grandes que el negativo «estándar» de 35mm y que están en otra dimensión en cuanto a calidad de imagen, resolución y precio.

De todos modos, volveremos a este interesante tema de resolución vs. calidad de imagen en un futuro artículo que estoy comenzando a preparar. Mientras tanto, haced muchas fotos y disfrutad de estos días de sol.

Más información (en inglés)

Wikipedia (Diffraction)

Wikipedia (Airy disk)

Ken Rockwell

Cambridge in colour

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Cómo hacer un desaturado selectivo con Adobe Lightroom 2

Los desaturados selectivos (también conocidos como cutouts) son imágenes bastante vistosas y que siempre llaman la atención del espectador. De hecho, en este mismo blog ya he publicado alguna fotografía de este estilo que, por lo general, ha tenido cierto éxito entre vosotros.

Pese a lo que pueda parecer, realizar un desaturado selectivo no es una tarea excesivamente compleja; o al menos no lo es si empleamos mi herramienta favorita para tratar las imágenes que salen de la cámara: Adobe Lightroom 2.

Precisamente, lo que pretendo con esta entrada es presentaros un pequeño tutorial explicando cómo realizo este tipo de imágenes para adjuntaros un vídeo al final que demuestra lo rápido que podemos tratar una fotografía para lograr este curioso efecto. Vamos pues con la explicación:

Seleccionando las imágenes adecuadas

No todas las imágenes son aptas para un cutout. Funcionarán mejor aquellas fotografías con colores puros y luminosos, pues además de lograr un efecto más espectacular, serán más fáciles de realizar al estar más definidas las zonas de diferentes tonalidades. Si queréis buscar un escenario para realizar vuestro primer desaturado selectivo, una buena opción puede ser uno de esos modernos parque infantiles llenos de columpios, pues allí reinan los colores primarios muy saturados.

Del mismo modo, si tenéis la posibilidad de disparar en RAW os lo recomiendo por encima del JPG, pues al no haber ningún proceso previo de compresión los colores llegan al ordenador de una forma más pura y definida.

Nuestra imagen inicial: unas gradas plagadas de graffitis. Lo que nos proponemos es destacar la pintada azul que hay en la parte superior

Bueno, ya tenemos la imagen adecuada para nuestros propósitos, así que ahora vamos con la chicha del proceso:

Tratando los colores en Lightroom

Pantalla de Lightroom 2 nada más abrir la imagen para tratarla

Una vez abierta la fotografía en Adobe Lightroom 2 vamos a ir al panel de la derecha y allí desplegaremos la pestaña llamada HSL / Color / Grayscale. Una vez dentro de ella emplearemos el primer modo de trabajo (HSL) por ser el relacionado con el tono, la saturación y la luminosidad de los colores; así que a su vez dentro de él trabajaremos con la opción Saturation.

Este paso es el más sencillo de todos: se trata de llevar al mínimo la saturación de todos los canales. Con esto tendremos una imagen en tonos de gris a la que posteriormente resucitaremos los tonos adecuados.

Bajando la saturación de los diferentes canales de la imagen uno por uno. Se trata de llevarlos todos al valor -100 para dejar la imagen completamente gris

Ahora seleccionaremos la herramienta de ajuste sobre el terreno (ese pequeño punto con dos flechas a la izquierda de la palabra «Saturation») y llevaremos el cursor sobre la zona cuyo color pretendemos destacar. Hacemos click con el ratón y sin soltar el botón movemos el mouse suavemente hacia arriba, viendo como van subiendo los canales correspondientes a ese tono (puede que sólo suba uno de ellos si el tono se corresponde exactamente).

Con la herramienta de ajuste subimos la saturación de la zona a tratar hasta que ronde el cero (o un poco más para que el color quede más vivo). Otras zonas con componente azul también han avivado su color, así que luego las volveremos a "apagar".

El problema es que ahora tenemos esa zona del tono deseado; pero también otras partes de la imagen que se correspondían con dicho color. Por lo tanto, tenemos que buscar algún modo de que esas zonas que queremos mantener en gris vuelvan a su estado anterior.

Esto lo haremos con el pincel de ajustes: una herramienta muy potente que nos va a permitir ir ajustando en los lugares que deseemos cosas como el brillo, el contraste, la exposición… y, por supuesto, la saturación de los colores.

Ajuste de la herramienta pincel: saturación en -100 para eliminar el color de las zonas no deseadas

Seguro que ya os estáis imaginando lo que hay que hacer. Seleccionamos el ajuste de la saturación dentro de la herramienta y llevamos su valor a -100. Con esto, allá por donde pasemos el pincel volverá el reino del color gris; por lo que debemos repasar todo aquello que se haya coloreado sin haberlo deseado. Lo más aconsejable es comenzar con un tamaño de pincel pequeño para delimitar bien el borde de la zona que estamos destacando y luego ampliar el radio generosamente para retocar rápidamente el resto de la imagen sin contemplaciones.

En esta zona de la pantalla podemos ver el efecto de ir pasando el pincel: aquello que va tocando vuelve a ser completamente gris

Una vez que nos hemos asegurado de que todo rastro de color fuera de la zona a destacar ha sido aniquilado podemos dar por terminada nuestra imagen y exportarla a JPG para poder enseñársela al mundo. ¿Verdad que no era tan difícil?

Nuestro desaturado una vez finalizado

Haciendo un cutout en dos minutos

Para que veáis que no os engaño cuando afirmo que se puede hacer un desaturado selectivo en apenas un par de minutos os dejo un vídeo capturado con mi propio ordenador en el que podéis ver en tiempo real los pasos que os he ido explicando en el tutorial. La verdad es que en este tipo de imágenes lleva más tiempo el elegir la fotografía más adecuada a nuestros propósitos que el proceso de desaturado como tal.

Por cierto, visto en el propio blog es posible que no apreciéis bien los detalles del vídeo por su tamaño limitado a 500 píxels de ancho, así que os recomiendo que lo veáis en alta definición haciendo click con el ratón en el logo de Youtube que hay en el propio vídeo o bien pulsando directamente en este enlace.

Si alguna vez habéis visto este tipo de fotografías con la sensación de que son muy complicadas de realizar, espero haber conseguido convenceros de que es algo mucho más fácil de lo que parece y que en apenas un rato podéis obtener una imagen con la que provocar una mueca de sorpresa.

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¿Qué es el bokeh?

Bokeh es un término japonés empleado en el mundo de la fotografía que se refiere a la apariencia de las zonas que aparecen desenfocadas en una imagen. Un buen bokeh es el que aparece en fotografías donde lo que hay tras el sujeto principal se desenfoca de tal modo que parece una mezcla fundida y neblinosa. La siguiente fotografía es un ejemplo de un bokeh medianamente bueno:

Conseguir un buen bokeh depende de varios factores, pero el más importante de todos es el objetivo empleado: hay ópticas que están diseñadas para dar un buen desenfoque de los fondos (teleobjetivos de apertura generosa, ópticas fijas, objetivos macro…) y otras como los ultra-gran angulares que no son capaces de hacer buenos desenfoques por su construcción ya que, para empezar, será complicado conseguir desenfoques acusados en ese tipo de objetivos con una profundidad de campo tan grande. De todos modos, van a influir mucho en la obtención de un buen bokeh los siguientes elementos:

– Emplear una gran apertura

– Distancia elevada entre sujeto y fondo

– Diafragma de forma circular

La forma del diafragma es fundamental, pues los puntos desenfocados van a tener la misma forma que el diafragma utilizado (a no ser que empleemos la máxima apertura, en cuyo caso será completamente circular). No obstante, en lugar de escribir un largo y pesado texto explicando esto, he preferido grabar un vídeo de poco más de un minuto con el que espero saber transmitiros este concepto:

Un buen bokeh consiste en fondos desenfocados como si fueran queso fundido y luces lejanas en forma de círculos luminosos al estilo Hollywood (son los términos habituales, no me los he inventado yo 😀 ). Con esto conseguiremos imágenes bonitas y fondos que no distraerán la atención del espectador (o sí).

No siempre es sencillo conseguir ambas cosas (y en muchos casos ni siquiera una de las dos) pero, además del aspecto técnico, el fotógrafo también influye mucho en la obtención de un buen bokeh: la iluminación del sujeto principal y el fondo, el uso de determinadas aperturas, usar distancias focales largas…

Hay objetivos que por si mismos no son propensos a dar un buen bokeh, pero conociendo sus limitaciones y tratando de emplearlos en situaciones adecuadas podemos conseguir fotografías muy majas, como esta que hice hace apenas un par de días del caño de la fuente que hay en la quinta de Cervantes o la del halcón que encabeza esta entrada; ambas realizadas con mi sencillo teleobjetivo Nikon AF-S 55-200 f/4-5.6.

Por su parte, la fotografía del semáforo que tenéis unos párrafos más arriba está realizada con mi AF-S 35mm f/1.8G, demostrando que también puede conseguir un bokeh bastante bonito pese a no contar con una distancia focal demasiado larga.

El bokeh; ese término extraño y que no se puede medir con ningún parámetro. Es curioso: en fotografía tendemos a medirlo todo (resolución de las ópticas, velocidades de disparo, aperturas, longitudes focales…) pero el bokeh es algo que gusta o no gusta; sin más. No hay forma de cuantificarlo, y seguramente es lo único que hoy en día no podemos usar para hacer comparativas entre unos equipos y otros. No sé a vosotros, pero a mí este tipo de cosas refuerzan mi pasión por la fotografía como forma personal e intransferible de plasmar la realidad.

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Funcionamiento del obturador en una cámara réflex

El obturador de una cámara réflex es una compleja obra de ingeniería que resuelve más problemas de los que a priori podríamos imaginar. Crear un dispositivo que se abra y se cierre para dejar pasar la luz es algo que puede parecer sencillo, pero a medida que vamos pensando en los posibles inconvenientes que pueden aparecer durante su fase de diseño nos vamos a dar cuenta de que no es algo tan simple como podríamos suponer en un principio.

Ya sabemos que el diafragma del objetivo es el encargado de regular la cantidad de luz que llega al sensor mediante su apertura; mientras que el obturador será el que regulará el tiempo durante el cual la luz alcanza al sensor. Un tiempo que en ocasiones será bastante largo (del orden de segundos) y que en otras durará menos de una milésima de segundo.

Precisamente, de esa necesaria rapidez viene uno de los primeros inconvenientes a la hora de diseñar un obturador: si queremos tiempos de disparo muy breves necesitamos que el obturador se mueva realmente rápido, por lo que éste ha de ser muy ligero para que tenga la mínima inercia posible.

Los obturadores, en general, se fabrican en materiales como la fibra de carbono, el aluminio, el kevlar… de tal modo que si nos ahorran una décima de gramo estaremos ganando en prestaciones a la hora de disparar a toda velocidad. Sin embargo, no vamos a poder hacer fotografías a velocidades de obturación realmente elevadas ni siquiera fabricándolo con los materiales más ligeros porque no dejaría de ser un dispositivo mecánico que se ha de desplazar en dos direcciones en un movimiento de vaivén. Para comprender mejor la problemática asociada, vamos a, imaginar el caso de un obturador que tarde apenas una milésima de segundo en bajar y otra en subir (pensad en una persiana, pues el concepto sería similar).

Si subimos y bajamos esa “persiana”, nos vamos a encontrar con que la parte inferior del sensor va a estar expuesta dos milésimas de segundo más que la parte superior (vamos a imaginar que el obturador primero sube para exponer el sensor y luego baja). Si nuestra fotografía precisa de una exposición de, por ejemplo, dos segundos, la parte inferior del sensor va a estar expuesta a la luz un total de 2002 milésimas y la superior 2000; no habría excesivo problema, aunque ya existiría una pequeña modificación en la luminosidad de la fotografía por la diferencia de tiempos.

Sin embargo, si nos vamos al caso de una toma con un tiempo de exposición de sólo media milésima de segundo (1/2000) vamos a tener el problema de que la parte inferior del sensor va a estar expuesta durante 2,5 milésimas de segundo y la parte superior durante sólo esa media milésima, lo que daría lugar a una fotografía que gradualmente estará cinco veces más clara en la parte inferior que en la superior.

Para solventar esto, lo que se hace es emplear obturadores consistentes en dos cortinillas (una cortinilla es una lámina muy delgada de los materiales que os comentaba antes), de tal modo que ambas realizan su recorrido en la misma dirección: en reposo hay una primera cortinilla tapando el sensor y una segunda escondida por encima de él. En el momento de presionar el disparador, cae la primera cortinilla exponiendo el sensor, y una vez transcurrido el tiempo de exposición necesario baja la segunda a la misma velocidad que la primera quedándose delante del sensor y volviendo a impedir la llega de la luz a su superficie, pasando en ese momento a grabar los datos de la fotografía en el buffer de la cámara y posteriormente en la tarjeta de memoria.

Si volvemos a nuestros dos ejemplos anteriores veréis que en el caso de la exposición larga primero cae una cortinilla y tras un par de segundos cae la segunda; sin más. En el caso de la fotografía realizada a alta velocidad, las dos cortinillas irán “persiguiéndose” de tal modo que van a ir exponiendo todos los puntos del sensor exactamente durante media milésima de segundo mediante la banda luminosa creada por las dos cortinillas del obturador.

Exposición lenta en la que las cortinillas se mueven por orden

Exposición rápida en la que ambas cortinillas bajan "persiguiéndose"

En cualquier caso, una vez terminado el proceso las cortinillas vuelven a su lugar original dejando la cámara preparada para un nuevo disparo. Si recordáis el principio básico de funcionamiento de una cámara réflex, os comentaré que cuando disparamos en ráfaga la exposición del sensor se produce durante el tiempo que el espejo está levantado y que cuando éste baja es cuando las cortinillas vuelven a su posición original (os recomiendo ver el vídeo grabado con cámara hiperlenta para apreciar todo el proceso con detalle).

Solventado lo de la velocidad de exposición tenemos un nuevo problema: el flash. Si en una fotografía disparada a alta velocidad empleáramos el flash, puesto que su destello es brevísimo se estamparía una franja luminosa en el sensor durante la bajada de las cortinillas del obturador. Para evitar este problema, se suele limitar la velocidad de disparo de la cámara al emplear el flash de tal modo que por encima de la cual se impida su uso. En el caso de mi D40 (la réflex digital más básica del catálogo de Nikon) esa velocidad límite es de 1/500; y es curioso, porque en el resto de modelos esta velocidad no va más allá de 1/200 o 1/250 en el mejor de los casos. A esa velocidad (o inferiores) habrá un momento durante el cual todo el sensor estará expuesto a la luz, que será el aprovechado por el flash para dispararse, quedando la fotografía uniformemente iluminada.

De todos modos, y como norma general, este límite de velocidad se aplica a los flashes integrados en la cámara, pues con los externos de tipo profesional existen “trucos” para emplearlos a cualquier velocidad sin problemas (los más de 400 euros que cuesta un Nikon SB-900 están más que justificados porque sus prestaciones y las posibilidades creativas que da son impresionantes). No obstante, hablaremos un poco más de los flashes y una de sus principales aplicaciones prácticas.

Flash SB-900 montado en una Nikon D700 ¡Es enorme!

Evidentemente esta explicación es un poco “para andar por casa”, ya que hay más parámetros y más factores que influyen en el diseño del obturador de una cámara réflex (además, aparte del método de las cortinillas también se suelen emplear medios electrónicos para controlar el tiempo de exposición); pero para hacernos una idea de los conceptos más importantes que condicionan su funcionamiento creo que es suficiente.

Me encantan estos problemas a los que los ingenieros se enfrentan a la hora de diseñar cualquier cosa y que siempre resuelven con brillantez. Y es que, en mi opinión, el desarrollo de la mentalidad necesaria para salir de este tipo de atolladeros es lo que se debería potenciar en las escuelas técnicas por encima de complejos teoremas que nunca se utilizan o kilométricas fórmulas matemáticas.

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Usando valores ISO altos sin miedo al ruido

Normalmente tendemos a disparar nuestras fotografías con la sensibilidad ISO más baja posible para obtener la máxima calidad de imagen. En el caso de mi Nikon D40 tengo disponibles los valores 200, 400, 800, 1600 y 3200; y aunque siempre que puedo intento disparar a ISO 200 porque preserva mejor la pureza de los colores, no es menos cierto que con un poco de cuidado a la hora de calcular la exposición no hay excesivo problema en emplear ISO 800 o incluso 1600 (cosa que viene muy bien en entornos con poca luz o en los que las cosas se mueven con rapidez).

Lo que hoy me gustaría explicaros con un par de ejemplos es el modo de poder usar valores ISO elevados sin obtener unas fotografías llenas de ruido y con unos colores poco fieles a la realidad; motivos por los que sistemáticamente muchos evitamos a toda costa pasar del valor ISO base o como mucho el siguiente.

Fijaos en las dos imágenes siguientes a ver si sois capaces de distinguir cuál es la disparada a ISO 400 y cuál fue realizada con el ISO 1600 seleccionado.

Como podéis comprobar, a tamaños no demasiado grandes ambas imágenes son casi indistinguibles; y de hecho podéis pinchar sobre cada una de ellas para acceder a diferentes versiones a más resolución mediante el icono de la lupa.

Es verdad que en la segunda se nota que hay algo más de ruido porque, efectivamente, esa es la correspondiente al ISO 1600; pero el hecho de que ambas sean prácticamente idénticas se debe al hecho de que la primera fue disparada con una leve subexposición y luego corregida en Adobe Lightroom mientras que la segunda fue realizada con una exposición tal que la foto quedó bastante luminosa. Vamos a fijarnos con atención en una misma zona de cada una de las imágenes para ver mejor las diferencias. Como antes, la primera corresponde al ISO 400 y la segunda al ISO 1600:

Como veis, si exponemos correctamente una fotografía empleando un ISO alto esta va a ser perfectamente utilizable, ya que sólo hay una diferencia apreciable de calidad en las zonas sombrías porque, precisamente, la mayor cantidad de ruido se presenta en las zonas más oscuras de la imagen (esto es debido a los métodos de cuantificación de los sensores digitales, pero no nos vamos a meter ahora en esos berenjenales). De ahí que el verdadero problema de emplear ISOs altos es que subexpongamos la imagen a la hora de capturarla, porque entonces se nos empastarán los colores de mala manera y la imagen tendrá más ruido que una emisora de radio mal sintonizada.

Así que ya sabéis, si a la hora de sacar la cámara las condiciones luminosas no son excesivamente buenas, no tengáis miedo de tirar de valores altos de ISO intentando que la fotografía sea lo más luminosa posible sin llegar a quemarla; porque siempre es mejor conseguir una fotografía con un poquito más de ruido pero que sea nítida a, por miedo, hacer una que sea poco más que un borrón.

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