¿Qué es la regulación mediante PWM?

Hay un concepto que estudié en la carrera y que siempre me ha llamado poderosamente la atención: la modulación por anchura pulso, más conocida por sus siglas en inglés PWM (de Pulse Width Modulation).

Aunque es algo que se aplica a muchos ámbitos, me gustaría explicaros este concepto usando para ello unos dispositivos a los que estoy muy acostumbrado: las linternas LED. De este modo creo que os puedo narrar en qué consiste este tipo de regulación y poneros unos ejemplos muy visuales de ello. Vamos allá.

Dos modos de regular una magnitud de naturaleza analógica

Os decía que emplearía linternas para explicaros la regulación PWM porque es una aplicación muy típica de este concepto y creo que es un ejemplo que todos podéis imaginaros por ser extremadamente simple.

Imaginad una linterna LED que cuente con un regulador de la intensidad lumínica. Es decir, que podemos seleccionar varios escalones entre una luz muy tenue y toda la que pueda dar el diodo LED que transforma la energía de las baterías en fotones.

La potencia lumínica de una linterna viene dada en términos generales por el producto de la tensión por la corriente que recibe el LED. Para simplificar nuestros cálculos vamos a suponer que el driver mantiene la tensión constante de tal modo que la regulación de la potencia se realiza variando nada más que la corriente entregada. Esta suposición tampoco es que se aleje mucho de la realidad, ya que lo habitual en las linternas LED es que posean un regulador de tensión que hace que al LED le llegue el mismo voltaje independientemente de la carga de la batería.

Circuitería de control (driver) en la cabeza de una Olight i3E EOS

El modo «caro» de modificar el grado de iluminación que da la linterna es empleando un regulador que permita variar la intensidad de la corriente entregada al LED. De este modo la linterna emitirá cierta cantidad de luz de forma continuada. Si el LED requiere 80 mA para lucir al 100% de su capacidad, el regulador entregará 40 mA para que luzca a la mitad (50%), 20 mA para que luzca a una cuarta parte de su capacidad (25%), 72 mA para que luzca al 90%… Creo que el concepto queda claro, ¿no?

Lo que ocurre, como os decía antes, es que la circuitería necesaria para regular esta corriente suele ser más compleja (y por tanto de mayor coste) que la electrónica necesaria para regular por PWM, que es lo que vamos a ver ahora.

El ciclo de trabajo

La regulación por anchura de pulso es un modo digital de conseguir regular una magnitud de manera que parezca analógica. En esencia se trata de conmutar muy rápidamente entre los estados de encendido (con el LED al 100% de su potencia) y apagado jugando con el ciclo de trabajo de tal modo que la intensidad lumínica obtenida es la de dicho ciclo de trabajo.

Para entenderlo de un modo sencillo vamos a poner como ejemplo una linterna cuya frecuencia de conmutación sea de 100 Hz, lo que significa que cada segundo hacemos 100 ciclos ON-OFF; lo que equivale a decir que un ciclo ON-OFF dura una centésima de segundo. También supondremos que el LED a plena potencia consume los 80 mA que puse antes como ejemplo.

Algunas linternas de mi colección

Pues bien, si durante esa centésima de segundo (que equivale a 10 milésimas de segundo) hacemos que nuestra circuitería electrónica mantenga el LED encendido durante las primeras 5 milésimas y lo apague las 5 siguientes tendremos un ciclo de trabajo del 50% y esa será la intensidad lumínica de la linterna con respecto a la que daría el LED continuamente a plena potencia.

Si la electrónica mantiene el LED encendido las primeras 2 milésimas y apagado las 8 siguientes tendremos un ciclo de trabajo del 20% y, por tanto, una intensidad lumínica inferior al caso anterior. Otro ejemplo sería tener el LED encendido las primeras 7 milésimas de cada ciclo y apagado los 3 restantes, lo que daría un ciclo de trabajo del 70% y una intensidad lumínica de ese mismo valor.

Si nos vamos a los casos extremos (algo que a los ingenieros nos encanta) vamos a ver que si tenemos el LED encendido durante las 10 milésimas tenemos un ciclo de trabajo del 100% que indica que la linterna está encendida a plena potencia. Del mismo modo, si el tiempo de encendido es de 0 milésimas y las restantes 10 milésimas está apagado, el ciclo de trabajo es del 0% y por tanto la linterna no emite luz alguna.

Un modo gráfico de ver todo esto

El ladrillo que os he escrito en los párrafos superiores es sencillo de entender si hacemos una gráfica de cada caso, que es lo que os voy a plantar a continuación:

En ella, tenéis en cada caso en el eje horizontal la evolución en el tiempo y el eje vertical los dos estados posibles del LED (ON y OFF) donde el estado ON implica un consumo de corriente de 80 mA y el estado OFF de 0 mA. Asumimos también que el cambio entre los dos estados se realiza de forma instantánea.

Pues bien, si consideramos la intensidad lumínica en cada uno de los casos como el área rayada que se genera en cada ciclo ON-OFF, haciendo una cuenta sencilla observamos que la modulación PWM equivaldría en términos lumínicos a una corriente constante del valor proporcional al ciclo de trabajo.

Por tanto, si queremos obtener una luminosidad del 20% de la nominal del LED podemos introducir un regulador analógico de corriente que de 16 mA o bien diseñar un regulador PWM funcionando con un ciclo de trabajo del 20%; siendo esta última solución, por lo general, más sencilla y económica.

LED de una Olight i3S EOS en modo firefly (el más tenue de todos)

Desventajas de usar PWM

No todo van a ser bondades; y es que a la hora de diseñar un sistema regulado por PWM (en nuestro caso una linterna) es muy importante tener en cuenta la frecuencia de conmutación del dispositivo, ya que de no ser lo suficientemente rápida el ojo va a percibir un parpadeo que puede llegar a ser bastante molesto. En el caso de una bombilla incandescente no es un punto crítico porque su tiempo de encendido y apagado es de algunos milisegundos, de modo que los escalones del cambio de estado están muy amortiguados; pero en un LED que se enciende y se apaga en un tiempo prácticamente nulo, si no elegimos una frecuencia de conmutación lo suficientemente rápida enseguida vamos a notar ese irritante parpadeo.

Esto que os comento puedo mostrarlo con la ayuda de una cámara de fotos, así que os voy a dejar en primer lugar con una fotografía de una linterna regulada sin PWM (Olight i3S EOS) moviéndose rápidamente delante del objetivo:

Olight i3S EOS moviéndose delante de la cámara a su mínima potencia. No hay rastro de PWM

Como veis, el trazo dejado por la luz es una línea continua porque el LED está luciendo uniformemente en todo momento. Sin embargo, cuando hago esto mismo empleado una linterna regulada por PWM (una Nitecore Tube en este caso) vais a ver que el resultado es bien distinto:

Nitecore Tube moviéndose delante de la cámara a su nivel de potencia más bajo y mostrando un marcado PWM

¿Veis los encendidos y apagados del LED? Son debidos a que aunque a simple vista parece que la linterna luce de forma constante en realidad el PWM la está haciendo encenderse y apagarse a toda velocidad tal y como os comenté en el apartado anterior.

Pues bien, ya que estamos vamos a ver la frecuencia de conmutación del LED en este caso concreto, pues si miramos los datos EXIF de la imagen que hemos capturado vemos que el tiempo de exposición es de 1/50 seg. Si contamos el número de parpadeos que ha hecho el LED durante ese breve lapso de tiempo (se ve claramente que han sido 11 veces) podemos calcular que la frecuencia de conmutación es de aproximadamente 550 Hz.

Este modelo de linterna tiene una frecuencia de conmutación bastante baja en el modo más tenue, pero algo mayor en los modos intermedios y no emplea PWM en el modo más brillante (lógico, ya que el LED recibe toda la corriente que puede admitir). Ya que estamos vamos a ver esos dos casos más que os comento.

La Nitecore Tube posee una frecuencia de PWM más alta en los modos intermedios

En la imagen que tenéis aquí encima la linterna está funcionando a potencia intermedia y su frecuencia de conmutación es mayor que en el caso anterior. Para hacer la fotografía he empleado un tiempo de exposición de 1/400 seg y cuento 9 parpadeos del LED. Esto nos da una frecuencia de conmutación de aproximadamente 3200 Hz. En este caso el parpadeo es apenas perceptible por el ojo humano, lo que hace que su uso sea más relajado para la vista.

Me gustaría aclarar que la frecuencia de conmutación en estos modos intermedios de la Nitecore Tube es la misma para todos ellos, pero lo que va a variar entre unos y otros es el ciclo de trabajo tal y como hemos visto en el diagrama de tiempo que os dibujé anteriormente.

La Nitecore Tube no muestra ningún tipo de PWM en su potencia máxima

Si ponemos la linterna a plena potencia no se hace uso de PWM para regular, ya que en realidad no hay nada que regular debido a que el LED está recibiendo continuamente la corriente de encendido, de modo que el rastro que deja es perfectamente continuo.

Comparativa visual entre la Nitecore Tube (arriba) y la Olight i3S EOS (abajo) funcionando en sus modos de potencia más bajos

Por último, no quería dejar pasar la oportunidad de mover a la vez ambas linternas delante de la cámara funcionando a su mínima potencia para que podáis apreciar la diferencia entre la que va regulada por PWM y la que está regulada a corriente constante. Como podéis ver, mientras que una ha parpadeado 15 veces en los 1/40 seg que ha durado la exposición de la imagen (esto me da una frecuencia de PWM de unos 600 Hz) la otra ha dejado un rastro perfectamente continuo.

La importancia de la frecuencia de conmutación

Ya os habréis dado cuenta de que el ejemplo que os puse en papel era muy teórico porque en él os hablaba de una frecuencia de conmutación para el PWM de 100 Hz; pero lo hice para poder usar unos tiempos muy definidos y fácilmente entendibles. En caso de fabricar una linterna LED que implemente esa frecuencia de conmutación sería prácticamente una luz estroboscópica y acabaríamos mareados si hiciéramos uso de ella.

Daos cuenta de que en su modo más bajo la Nitecore Tube tiene una frecuencia de conmutación de entre 500 y 600 Hz y os aseguro que a simple vista se nota bastante. Sin embargo, a esos aproximadamente 3 KHz a los que conmuta en los modos intermedios el ojo ya no aprecia parpadeo; pero es que se trata de una frecuencia 30 veces superior a la del ejemplo que os puse, por lo que os podéis hacer una idea de la velocidad a la que es capaz de encenderse y apagarse un LED. Para que os hagáis una idea, conmutar a 3000 Hz significa que el ciclo de encendido y apagado del LED dura aproximadamente 0,3 milésimas de segundo.

Bueno, y hasta aquí este artículo cuya intención no era otra que compartir con vosotros un tema que a mí me parece muy interesante y que además tiene muchas aplicaciones tanto en el mundo industrial como en la vida diaria, ya que esta misma teoría que rige el funcionamiento del PWM en las linternas es aplicable a control de motores, caudales, temperaturas… Ahora que lo conocéis seguro que os dais cuenta de que estáis rodeados de aparatos controlados por PWM.

Como curiosidad, me gustaría sacar a relucir esta fotografía tomada en una isleta de la calle de Alcalá, donde a mi derecha pasaban coches que mostraban sus luces rojas de posición y/o freno y a mi izquierda los coches que venían de frente y, por tanto, haciendo brillar sus luces blancas de cruce.

¿Veis algún rastro de PWM? Pues no, porque la fotografía la hice hace ya doce años (todavía me acuerdo perfectamente del momento de captar esta imagen) y los coches todavía ni siquiera soñaban con llevar luces exteriores LED. Si hiciéramos esta misma foto hoy en día o aseguro que muchas de esas líneas difuminadas pero continuas serían una larga sucesión de puntos porque en los últimos tiempos los LEDs están copando el mundillo de la iluminación.

¡Nos leemos!

Siete consejos para que tus fotos llamen más la atención

Ya que el verano parece ser una de las mejores épocas del año para sacar la cámara y retratar lo que nos rodea, me gustaría daros hoy siete consejos muy básicos para conseguir que vuestras fotos ganen puntos y llamen más la atención.

1. Llena el encuadre

Ya decía Robert Cappa que «si tu foto no es lo bastante buena es porque no estabas lo suficientemente cerca», así que no tengas miedo de llenar el encuadre con aquello que quieras retratar.

2. Busca puntos de vista originales

La inmensa mayoría de la gente está acostumbrada a ver el mundo desde la altura de sus ojos, así que… ¿por qué no buscar puntos de vista que se salgan de lo común?

3. Juega con los colores

No tengáis miedo de jugar con los colores en post-proceso, pues con un simple cambio de tonalidades un lugar de lo más anodino se puede convertir en el fotograma de una película.

4. Juega con los desenfoques

Tened siempre presente que todas las fotografías tienen tres dimensiones porque aparte del consabido «arriba, abajo, izquierda y derecha», los desenfoques serán los que le den profundidad a nuestras escenas.

5. Juega con los movimientos

Una de las posibilidades más bellas que nos brinda la fotografía es que podemos congelar instantes y movimientos que no vemos a simple vista.

6. Busca siempre la mejor iluminación

La fotografía consiste en captar la luz que nos rodea, por lo que buscar el momento preciso siempre será un factor que juegue a nuestro favor.

7. No hagas ni caso de estos consejos

Nunca debemos olvidar que a la hora de salir a hacer fotos tenemos que divertirnos; de modo que tomad lo que os he contado anteriormente como una simple colección de ideas y desarrollad vuestro propio estilo a base de practicar y practicar.

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Retratos y angulares: no siempre incompatibles

Siempre se ha dicho (yo el primero) que lo mejor para realizar un retrato es usar un teleobjetivo, ya que éste aplana las facciones y además difumina el fondo de la imagen de tal modo que la atención del espectador recaerá sobre el protagonista de la misma.

Ejemplo de retrato hecho con un teleobjetivo en el que podemos ver cómo el fondo aparece tan difuminado que es irreconocible.

Sin embargo, usar un angular para estos menesteres puede ser útil en determinadas circunstancias; sobre todo si buscamos darle un aire informal a nuestro retratado.

Tened en cuenta que al utilizar un angular, las facciones se alargarán más cuanto más corta sea la focal (sobre todo teniendo en cuenta que para llenar el encuadre tendrás casi que ponerle el objetivo en la nariz al modelo) y además el retratado y el fondo aparecerán con una nitidez similar debido a la gran profundidad de campo que poseen este tipo de ópticas y que es algo que podéis apreciar en el ejemplo que tenéis bajo estas líneas y para el que he empleado la técnica de la distancia hiperfocal.

Fotografía de paisaje realizada con un objetivo angular

Pero como os decía, no siempre debemos de evitar estos efectos secundarios, ya que en ocasiones pueden resultar creativos y divertidos. Os dejo a continuación con un par de ejemplos de esto que os digo explicando un poco lo que pretendía en cada uno:

En el primero de ellos lo que buscaba al emplear el angular era precisamente ese alargamiento del cuerpo que se puede apreciar gracias al ángulo de disparo y la focal empleada, sobre todo en el brazo que está más cerca de la cámara. Como podéis ver, esa alteración en las proporciones llama la atención del espectador y al mismo tiempo nos sitúa en el lugar donde está hecha la fotografía.

El segundo ejemplo está hecho a escasos centímetros de mi cara (ya os decía que para llenar el encuadre con un angular hay que acercarse mucho) y de ahí que mi nariz y mis ojos aparezcan desproporcionadamente grandes. Lo que pretendía en este retrato es darle a la imagen un aire un poco irreal; algo que también busqué mediante el tratamiento del color. No sé si lo conseguí o no; pero la fotografía al menos me ha servido para ilustrar esto que hoy quería contaros.

Como os decía antes, para retratos «serios» lo suyo es emplear un teleobjetivo (y mejor si es de apertura generosa). Sin embargo, el uso de un angular puede dar lugar a efectos interesantes que darán un aire informal a nuestras imágenes. Esta es la teoría. Ahora sólo os queda coger la cámara y poneros a practicar.

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Un ejemplo práctico sobre el uso del flash de relleno

Pese a que lo del empleo del flash para evitar sombras y contraluces es algo que ya os comenté hace tiempo, me gustaría hoy retomar el tema porque considero que es algo útil e interesante al mismo tiempo. Hay quien cree que el flash sólo tiene utilidad cuando no tenemos luz ambiental, pero en realidad incluso a pleno sol podemos sacarle mucho partido.

Midiendo la luz

Cuando pulsamos el disparador hasta la mitad, la cámara mide la luz en el encuadre y ajusta la exposición en consecuencia para captar una fotografía que guarde cierto equilibrio entre las zonas más brillantes y más oscuras de la misma. Esta medición se realiza muestreando en un determinado número de puntos la imagen que entra a través del objetivo y dando más importancia a unos puntos u otros en función del modo de medición elegido (éste es un tema del que trataré dentro de poco en un artículo específico).

En el caso concreto que hoy nos ocupa (contraluz y medición matricial) vamos a ver que la cámara expone para no quemar las zonas más brillantes dando lugar a que las zonas en sombras queden casi completamente negras. Hay que tener presente que si una escena excede el rango dinámico que puede abarcar nuestra cámara no nos quedará más remedio que sacrificar las zonas más brillantes o más oscuras porque los dos extremos no los vamos a poder abarcar en la misma toma (a no ser que hagamos un HDR; pero eso es otra historia).

Puesto que por el modo de funcionamiento de los sensores digitales estos tienden a saturarse antes que la clásica película analógica en carrete, las cámaras actuales tienden a ser conservadoras en lo que a exposición se refiere y «en caso de duda» prefieren subexponer antes que sobreexponer. Es decir, que en caso de mezcla de zonas brillantes y oscuras, por defecto se tenderá a una cierta subexposición que evite la pérdida de datos en las zonas más claras.

Un ejemplo práctico

En la siguiente imagen podréis ver de un vistazo cómo la cámara ha expuesto la fotografía de tal modo que, efectivamente, el cielo no se ha quemado pero el sujeto principal es poco más que una silueta en medio del encuadre.

¿Que podemos hacer para solucionar esto? Pues o bien medimos de forma puntual sobre el sujeto que queremos retratar o bien mantenemos la medición matricial pero compensamos la exposición de forma positiva para aclarar en general toda la imagen. En ambos casos el cielo quedará irremediablemente quemado porque su luminosidad es mucho mayor que la del sujeto principal y si exponemos en base a él el cielo se abrasará; pero es que ya os dije antes que en estas circunstancias no nos queda más remedio que sacrificar por uno de los dos lados del histograma.

Llegados a este punto me gustaría recordaros que al final la luz es lo más importante a la hora de hacer una fotografía y que de ella va a depender el 99% del resultado final que obtengamos.

La solución más sencilla

Sin embargo, hay otra solución que nos va a permitir obtener una exposición correcta sin sacrificar nada: iluminar el sujeto principal de tal modo que la diferencia de luminosidad entre él y el fondo no sea tan grande; y para ello nada mejor que emplear un flash forzándolo a saltar pese a haber iluminación ambiental suficiente mediante la función llamada «flash de relleno».

De hecho, a continuación tenéis el resultado de emplear el sencillo flash integrado que posee mi D300 y que ha logrado que el cielo no esté quemado y al mismo tiempo que mi hermana sea algo más que una silueta recortada sobre el cielo de Oropesa.

La diferencia es que ahora gracias al «flashazo» el primer plano y el fondo tienen una luminosidad similar, por lo que el rango dinámico de la cámara puede captar perfectamente todos los detalles sin dar lugar en la imagen zonas quemadas o completamente negras. Es decir, que hemos reducido la diferencia de luminosidad entre las zonas más brillantes y más oscuras de la escena a capturar.

No hace falta que os diga (aunque ya lo comenté en su momento) que con el minúsculo flash de una compacta no vais a poder iluminar el Empire State Building; pero para personas u objetos situados a un par de metros como mucho puede ser un recurso más que suficiente para salvar una foto que de otro modo desecharíamos sin ningún tipo de miramiento.

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Cambiar de cámara no es tan necesario como parece

Muchas veces, casi sin querer, nos vemos arrastrados por ese impulso consumista que nos lleva a renovar la tecnología que nos rodea cada dos por tres incluso sin una necesidad real de ello.

No digo que tener hoy en día una TV en blanco y negro en el salón o un Nokia 3110 en el bolsillo sea un ejercicio de practicidad; pero sí que es verdad que en ocasiones nos dejamos influenciar demasiado por la publicidad y tendemos a renovar cosas que funcionan perfectamente (y que conste que yo soy el primero que entona el mea culpa por esto).

Pero bueno, en lo que respecta a la fotografía (que es a lo que me quiero referir en este artículo) el caso es si cabe más flagrante, ya que al fin y al cabo una cámara sirve para hacer fotografías; ni más ni menos. Cierto es que en determinado momento yo renové mi Nikon D40 por una D300 pese a que la primera sigue haciendo unas fotos estupendas, pero aquello fue algo que consideré necesario siguiendo la pauta que ahora os comentaré.

La pregunta clave que uno ha de hacerse a la hora de comprar una nueva cámara es: ¿Qué voy a poder hacer con esta cámara que no me permita la que he estado usando hasta ahora?

Si la respuesta no es clara, entonces tal vez la compra responda más a un capricho que a una necesidad fotográfica real.

En mi caso, hace un par de años me decidí por una D300 por dos requisitos que no cumplía mi querida D40: compatibilidad total con objetivos antiguos y fiabilidad a la hora de usar la cámara bajo condiciones meterorológicas adversas. En lo que a las prestaciones de la cámara se refiere la verdad es que la D40 sigue haciendo una labor estupenda y, por lo general, a la hora de hacer fotos entran antes en juego mis propias limitaciones que las de la propia cámara. De hecho, hasta la llegada de la Olympus EPL-1 la D40 era mi compañera de viaje cuando iba a Madrid a pasar el fin de semana y quería ir «ligero de equipaje».

Del mismo modo podéis plantearos el asunto del siguiente modo: una cámara que hace buenas fotos el día que la estrenas las seguirá haciendo durante toda su vida útil. Es decir, que si dentro de 10 años mi D300 sigue funcionando, seguirá capturando atardeceres o días de lluvia exactamente igual que lo hace ahora; por lo que a no ser que Nikon presente una tecnología absolutamente nueva y revolucionaria difícilmente cambiaré mi D300 por otra réflex.

Cierto es que podría plantearme el salto al formato Full Frame; pero a día de hoy los inconvenientes que esto presenta me parecen lo suficientemente importantes como para pensar en acometer un cambio tan radical. Al fin y al cabo la fotografía es sólo un hobby para mí y no tengo ganas de dejarme unas cuantas nóminas en renovar la mayoría de mis objetivos y machacarme la espalda cargando con todo el equipo.

En definitiva, si la nueva cámara os ofrece cosas que necesitáis/queréis por causas de fuerza mayor y no tiene vuestra máquina actual, entonces adelante con la compra porque seguro que quedáis contentos con el cambio. Sin embargo, si al final sólo vais a ganar en megapixels (os recuerdo que es la característica menos importante en una cámara), velocidad de disparo en ráfaga y un mayor valor de sensibilidad ISO seguramente al cabo de unas semanas puede que os empecéis a plantear si no hubiera sido mejor continuar con la misma cámara y haber invertido el dinero en alguna óptica nueva que os ofrezca nuevas posibilidades creativas.

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Las fotos no las hace la cámara

Hay una frase que a todos los amantes de la fotografía nos saca de quicio: «Claro, con esa pedazo de cámara no me extraña que te salgan tan bien las fotos».

A todo el que tenga esa idea en la cabeza me gustaría decirle que una réflex tiene tal cantidad de controles y parámetros configurables que durante las primeras semanas de uso no es nada fácil conseguir alguna foto medianamente decente y que para ir mejorando progresivamente hay que practicar mucho. Además, para sacarle todo el partido a la cámara después de la sesión de disparos toca pasarse un buen rato en el ordenador revelando los RAWs; algo que también implica saber emplear un software de cierta complejidad.

Está claro que una cámara que quintuplica en peso, volumen y precio a una compacta tiene que tener «algo» que la haga merecer la pena; porque si no fuera así nadie cargaría con un mochilón a la espalda hasta lo alto de una montaña para hacer una foto del atardecer.

Como os digo, si a una persona acostumbrada a usar una compacta en modo automático le pones una réflex de gama alta en las manos es casi seguro que se sentirá tan perdida ante la profusión de botones y ruletas que no sepa muy bien por dónde empezar e incluso no tenga muy claro cómo sujetarla.

Además, debido al tamaño de sensor de las cámaras réflex, la PDC de las fotografías resultantes es menor que en el caso de una compacta; de modo que esta va a ser menos tolerante con los fallos de enfoque, ya que en las compactas podemos enfocar un poco más cerca o más lejos del motivo principal y éste aparecerá igualmente nítido mientras que en una réflex empleando la misma apertura el motivo aparecerá ligeramente desenfocado.

Pero vamos, que al margen de detalles concretos, lo que quería comentar a grandes rasgos es que una cámara réflex no hace ni mucho menos sola las fotos y que si se le quiere exprimir a tope hay que practicar durante mucho tiempo para conocer sus limitaciones y tener una cierta soltura en teoría fotográfica. Si no es así, la diferencia entre las imágenes captadas con una cámara compacta y una réflex no serán tan grandes como para justificar la diferencia en peso y precio.

Recordad que al final el que elige los parámetros, encuadra y pulsa el disparador es el fotógrafo y no la cámara.

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Compatibilidad del autofocus entre objetivos y cámaras Nikon

Por lo que leo en los comentarios, muchos de vosotros tenéis dudas sobre qué objetivos son compatibles con vuestras réflex Nikon; de modo que he decidido crear esta entrada para tratar de orientaros de un modo sencillo sobre la compatibilidad de objetivos y cámaras de esta marca.

Aclarar desde el principio que en esta entrada me referiré exclusivamente al tema del enfoque automático en las cámaras réflex Nikon; dejando el tema de la medición automática de la luz y otros aspectos para el futuro. Además, sólo me retrotraeré en el tiempo hasta la época de los objetivos AF, ya que hablar de los AI-S y AI puede hacer que os liéis para nada, ya que si os acabáis de comprar vuestra primera réflex no creo que os vayáis a poner a comprar objetivos manuales de los años 60.

· Cámaras sin motor de enfoque en el cuerpo

Todas aquellas cámaras Nikon que no dispongan de un saliente en forma de «destornillador» en la bayoneta donde se montan los objetivos carecen de motor de enfoque y, por tanto, necesitaremos ópticas que lo incorporen por si mismas (esta idea la estrenó la D40 de cara a realizar un cuerpo más pequeño, ligero y barato).

En estas cámaras tendrán plena funcionalidad los objetivos en cuyo nombre aparezcan las siglas AF-S o AF-I (estos últimos son extremadamente raros de ver).

Podéis montar objetivos sin motor de enfoque (ahí arriba tenéis mi D40 con un Nikkor AF 50mm f/1.8D montado) pero tendréis que enfocarlos manualmente; algo que no siempre es práctico o sencillo.

El listado de cámaras que, a día de hoy, no incluyen motor de enfoque es el siguiente:

D40, D40x, D60, D3000, D3100, D5000, D5100

· Cámaras con motor de enfoque en el cuerpo

Apéndice metálico que permite enfocar automáticamente objetivos de tipo AF

El resto de réflex digitales Nikon sí incluyen motor de enfoque en su cuerpo (la fotografía anterior es de la montura de mi D300) por lo que además de los objetivos de tipo AF-S también enfocarán automáticamente todos los de tipo AF, que son precisamente los que emplean el «destornillador» al que me refería antes.

Otras cosas a tener en cuenta

Por descontado, los objetivos de enfoque manual no enfocarán automáticamente en ninguna cámara tenga o no motor de enfoque, ya que son anteriores a la aparición de dicho sistema. Recordemos que hasta la popularización del autofocus a medidados de los 80 el fotógrafo siempre tenía que enfocar a mano.

Me gustaría añadir que desde hace tiempo las segundas marcas de objetivos también se han subido al carro de la inclusión de motores de enfoque en el cuerpo, distinguiéndose estos por la inclusión de las siglas HSM en el caso de Sigma.

Tokina y Tamron no suelen incluir este aspecto en las denominaciones de sus objetivos (hace años Tamron solía añadir BIM; iniciales de Build In Motor, pero parece que ha dejado de hacerlo) por lo que si nuestra cámara no posee motor de enfoque lo mejor es preguntar al vendedor sobre este aspecto antes de comprar para asegurarnos de que no nos estamos llevando un modelo antiguo que no enfocará automáticamente en nuestra cámara.

En cualquier caso, si os interesa el tema, os recomiendo echar un vistazo a la entrada (de hace tiempo ya) titulada Diferencias fundamentales entre objetivos Nikon AF y AF-S.

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La distancia focal como elemento compositivo

Si bien el tema de la distancia focal y su relación con la perspectiva es algo que ya vimos por aquí hace unos cuantos meses, hoy me gustaría volver a abordar el tema pero esta vez desde un punto de vista más artístico y menos técnico; y es que las distancias focales son un aspecto muchas veces dejado de lado a la hora de componer una fotografía porque hay gente que tiende a pensar que el zoom sólo sirve para acercarse a las cosas cuando en realidad no es así.

La focal empleada va a cambiar la perspectiva e incluso el significado de una fotografía si sabemos hacer buen uso de este parámetro, de modo que debemos de darle su justa importancia porque se trata de una poderosa herramienta para expresarnos.

Para empezar vamos a repasar (aun a riesgo de repetirme un poco con respecto a la entrada que os enlazaba en el primer párrafo) cómo varía la perspectiva en función de la distancia focal empleada partiendo de otra premisa muy básica: hay que tratar de llenar el encuadre.

LLENANDO EL ENCUADRE

Sí, llenar el encuadre con el motivo principal de nuestra fotografía es importante para que una foto «diga algo» pero, ¿cómo llenarlo? Podemos usar una misma focal y movernos con nuestros pies (lo que yo suelo llamar «pedestrian zoom») o bien podemos emplear el zoom óptico de nuestra cámara o las distintas focales de las que dispongamos en caso de una cámara réflex.

Sin embargo, optar por una u otra opción es más importante de lo que parece porque tiene una influencia total en el aspecto de la fotografía y la relación entre sus planos. Vamos a verlo a través de cuatro imágenes parecidas pero en realidad muy diferentes:

Angular (16 mm f/8)

Normal en formato DX (35 mm f/8)

Teleobjetivo corto (85 mm f/8)

Teleobjetivo (200 mm f/8)

En las cuatro fotografías anteriores he tratado de mantener más o menos fijo el encuadre del objeto en primer plano alejándome de él a medida que aumentaba la distancia focal. Como podéis apreciar, si empleamos una distancia focal corta (objetivo angular) los planos parecen muy lejanos entre si; mientras que si empleamos una focal larga (teleobjetivo) el fondo y el primer plano parecen acercarse entre si.

Más allá de una mera cuestión estética, vamos a ver que esto tiene implicaciones directas en lo que queramos expresar con nuestras fotografías.

ANGULARES

Un objetivo angular no sirve para que entren más cosas en la foto como mucha gente cree. De hecho, la gracia del angular es que si nos acercamos mucho al motivo principal de la fotografía y sabemos jugar con la perspectiva le daremos un contexto que en muchas ocasiones es lo más importante de una imagen. Os lo explicaré con una fotografía de ejemplo que hice recientemente.

Si hubiera fotografiado esa caja sin más, la imagen carecería de todo sentido. El espectador sólo vería un cajón de madera que en su momento contendría algún electrodoméstico de la marca Siemens, pero no diría nada más. Sin embargo, al emplear una distancia focal pequeña y acercarme mucho a ella, puedo hacer que la caja ocupe buena parte del encuadre y al mismo tiempo sacar todo el material que la rodea y que conforma una auténtica escombrera ilegal en medio del campo; que es precisamente lo que pretendía mostrar en esta imagen.

Tampoco sirve usar el angular desde lejos para así poder meterlo todo en la imagen sin ningún elemento ocupando la mayor parte del encuadre; porque precisamente el protagonismo de esa caja de Siemens es lo que le da a la imagen un toque distintivo. Recordad que con un angular la PDC es muy grande y los elementos de la imagen aparecerán nítidos en ella estén en el plano que estén, por lo que el único modo de destacar uno es haciendo que aparezca con un gran tamaño respecto a los demás.

Os dejo a continuación otros ejemplos similares en los que el uso de un angular mete al elemento principal de la imagen en un contexto que es el que da sentido a la fotografía.

TELEOBJETIVOS

Por su parte, un teleobjetivo consigue justo el efecto contrario, ya que tiende a aislar el motivo principal gracias a su estrecha profundidad de campo y, por tanto, el desenfoque del resto de planos que conforman la imagen.

En esta ocasión voy a recurrir a una fotografía que hice hace más de un año para ejemplificar este «aislamiento» que os digo.

Como véis, pese a la gran cantidad de elementos que aparecen en la fotografía, al final nuestra mirada se dirige en primera instancia al hombre que hay en primer plano y a continuación a la mujer que lo mira a él y que empieza a aparecer ligeramente desenfocada. Todo lo demás (personas, puestos, banderas…) que ese día había en la calle aparece completamente difuminado y nos permite centrar nuestra atención sobre el motivo principal de la imagen.

A continuación os dejo con un trío de fotografías en las que los desenfoques de los fondos nos permiten olvidarnos de ellos para centrar nuestra mirada en el motivo principal.

RESUMIENDO

Como habéis podido ver, lo que siempre os digo de que hay que llenar el encuadre para conseguir una fotografía visualmente atractiva es importante; pero igual de importante es elegir bien la focal con la que vamos a disparar esa fotografía, ya que esa decisión cambiará por completo el significado de la imagen.

¿Queréis situar al sujeto principal de modo que la imagen cuente una historia? Usad un angular.

¿Queréis expresar una cierta sensación de soledad o aislar algo en un encuadre lleno de elementos? Usad un teleobjetivo.

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Calor y humedad: enemigos del bokeh

Supongo que a estas alturas de la película ya sabréis que el bokeh es una característica muy apreciada en fotografía que consiste en que al emplear ópticas con aperturas grandes y/o distancias focales elevadas, los elementos que quedan en segundo plano se difuminan suavemente y los puntos de luz se convierten en discos luminosos.

Pues bien, haciendo fotografías por los alrededores de Oropesa durante estos días de sol y calor utilizando para ello el Nikon AF 80-200 f/2.8 ED me daba cuenta de que si bien los elementos en primer término aparecían tan nítidos como siempre, en algunos casos los fondos tenían un aspecto desdibujado y nervioso que no me convencía demasiado y que, además, no aparecía nunca en las imágenes que captaba en Alcalá.

Mirando las fotografías con atención enseguida descubrí dónde estaba el problema; y ya os adelanto que más vale que me vaya acostumbrando a esos fondos si quiero seguir haciendo fotos con mi teleobjetivo favorito durante los meses más calurosos del año.

El problema se manifiesta principalmente en aquellas imágenes en las que hay una gran distancia entre el primer plano y el fondo; y la causa de ese desdibujamiento no es nada achacable a la óptica ni a la cámara, ya que no es más que el aire que hay entre los planos de la fotografía como ahora os aclararé. Por supuesto, el efecto sólo será visible empleando distancias focales largas (teleobjetivos) debido a que por sus características ópticas aumentan el tamaño relativo del fondo con respecto al primer plano y, por lo tanto, harán que las imperfecciones también se magnifiquen.

Para entenderlo mejor fijáos en la siguiente imagen tomada desde el mirador del monte Bovalar: el muro de piedra estaba situado a unos 10 metros por delante de mi posición; mientras que los edificios del fondo se encontraban a varios kilómetros de distancia. Esto significa que entre la cámara y el muro hay aire, pero los rayos de luz lo atraviesan sin distorsión porque es poca cantidad.

Sin embargo, el rayo de luz que viaja rebotado desde Marina Dor hasta el sensor de mi cámara tiene que atravesar unos cuantos kilómetros de aire húmedo y caliente ascendiendo desde el suelo por efecto del calor, y eso es lo que provoca que esas zonas tan lejanas en la imagen tengan una apariencia algo irreal.

Esto viene a ser más o menos lo mismo que vemos cuando miramos hacia el infinito en una carretera recta en mitad de un día de verano (parece que el fondo se mueve por efecto del aire caliente que sube desde el asfalto) o el efecto de calor que se puede ver por encima de los coches cuando hay un atasco muy grande en una tarde calurosa o en la típica toma frontal de la parrilla de salida de una carrera de F1 justo antes de ponerse el semáforo en verde.

Por tanto, en días frescos y en aquellos en los que no haya tanta humedad ambiental (difícil viviendo en una localidad costera) los fondos aparecerán más suaves y mejor definidos que en los soleados y calurosas días del verano.

De hecho, si os fijáis en alguna imagen tomada con el mismo teleobjetivo en Alcalá de Henares (donde hay mucha menos humedad ambiental) veréis que los fondos se dibujan de forma mucho más suave al ser un aire más neutro en lo que a distorsiones ópticas se refiere.

Como veis, no importa el tiempo que llevéis haciendo fotos porque cada día que se sale con la cámara con ganas de aprender se descubre algo nuevo.

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En fotografía la luz lo es todo

Aunque la importancia de la luz en fotografía es un concepto al que me he referido unas cuantas veces en este blog, hoy me gustaría redactar un artículo más inspirador que teórico; ya que aunque la luz se puede medir de diversas maneras (longitud de onda, intensidad…) más allá de números y ecuaciones una acertada iluminación hará ganar muchos puntos a nuestras imágenes.

De hecho, si nos paramos a pensar en la esencia del arte de la fotografía, esta no es más que la posibilidad de captar la luz que refleja el motivo que tenemos delante de nosotros; por lo que entenderéis que si la luz que lo ilumina es la adecuada mejor será la que éste refleje y, por tanto, la que captará nuestra cámara.

«Buena luz»

Aunque el concepto de buena o mala luz sea incluso un poco filosófico podemos afirmar que, en lo que a fotografía ser refiere, una buena luz es aquella que por su dirección, su suavidad o su calidez realza los relieves y texturas de aquello que vamos a fotografiar al tiempo que suaviza los contrastes. Por eso se suele considerar que para fotografía de exteriores las mejores horas del día son los instantes posteriores al amanecer y anteriores al atardecer porque los rayos del sol llegan hasta nosotros de forma más difusa gracias a la atenuación de la atmósfera.

Para fotografía de interiores, retratos de estudio y demás de lo que se trata es de emplear flashes y balancear la iluminación desde diferentes frentes con ayuda de pantallas sincronizadas con los flashes y el empleo de reflectores; pero eso queda fuera de mis aspiraciones, ya que si me seguís de forma más o menos habitual ya sabréis que el tipo de fotografía que más me hace disfrutar es aquel que tiene como escenario campos, ciudades, naves industriales y, en general, espacios abiertos.

«Mala luz»

Por el contrario, siempre se ha considerado como mala la iluminación exterior en las horas centrales del día; ya que hace que las transiciones entre zonas iluminadas y en sombra sean muy fuertes, llegando a sobrepasar el rango dinámico del sensor de la cámara y, por tanto, dando lugar a zonas quemadas y empastadas en la imagen respectivamente.

Pero más allá de la buena o la mala luz, al final todo es cuestión de experimentar y probar nuestras propias ideas. A veces a las doce de la mañana los rayos del sol caen tan perpendiculares sobre la calle que podemos descubrir interesantes formas en las cornisas de las ventanas o en otros elementos arquitectónicos que en cualquier otro momento del día jamás captarían nuestra atención.

De todos modos, si queréis un consejo muy sencillo para acertar con el tema de la iluminación os diré que probéis a hacer vuestras fotos a primera hora de la mañana o última de la tarde dejando el sol a vuestra espalda (o como mucho a un lateral).

Si disparáis con el sol de frente a esas horas tenéis muchas posibilidades de obtener reflejos indeseados, flares, zonas sobreexpuestas y pérdidas de contraste locales o generales; pero dejándolo detrás tendréis el motivo de vuestra fotografía bañado con una suave luz que siempre resulta de lo más favorecedora (aunque vuestra propia sombra puede acabar siendo la protagonista de alguna que otra imagen).

En fotografía no existen los milagros

Y que nadie piense que una fotografía hecha con una iluminación horrorosa puede mejorar radicalmente a base de postproceso (Photoshop, Lightroom, GIMP o similares) porque si bien es cierto que podemos corregir algún defecto y jugar con las curvas de nivel haciendo uso de este tipo de programas, si no partimos de una buena base fotográfica no hay forma de obtener resultados decentes. Al fin y al cabo, si todo se corrigiera a base de software ¿dónde estaría el mérito del fotógrafo?

No quiero decir que haya que tener una iluminación perfecta para conseguir una buena fotografía; pero si algo he podido comprobar desde hace ya mucho tiempo es que una fotografía que de primeras nos parezca mala (o que técnicamente sea un completo desastre) no llegará a ser buena por muchas horas que nos pasemos manos al ratón.

Y ya poco más me queda por deciros con respecto a este tema. Tan sólo, como de costumbre, que agarréis la cámara y os deis una vuelta con ella en busca de inspiración y buenas fotos.

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La importancia de tener la cámara siempre a punto

Hay dos motivos por los que es importante llevar siempre nuestra cámara preparada para disparar; y es que por experiencia os puedo decir que volveréis a casa sin una triste foto si vais paseando con vuestra réflex metida en una mochila.

Cada foto es irrepetible

Cada fotografía es única en el mundo, ya que captura desde nuestro propio punto de vista un instante que no se volverá a repetir jamás. Y de nada sirve contemplar un precioso atardecer, mirar la hora y pensar que volviendo al día siguiente al mismo lugar y en el mismo momento tendremos una «segunda oportunidad» porque ese atardecer no se volverá a repetir nunca (esto es algo que me enseñó el maestro Baldo). Por tanto, si vemos algo interesante lo mejor es cazarlo sin demora y así evitar que se escape para siempre.

La perezosa inercia

Igual de importante es ser consciente de que con la cámara metida en la mochila habrá muchos pequeños detalles que fotografiaríamos si la tuviéramos en la mano o colgada del hombro pero que al final no retratamos porque pensamos que no merece la pena el esfuerzo de detenernos, abrir la mochila, sacar la cámara, quitar la tapa del objetivo, volver a cerrar la mochila… Por eso, si dais un paseo con la cámara en la mano o colgada al hombro os daréis cuenta de que hacéis muchas fotografías que de otro modo no tomaríais por no hacer el proceso que os comentaba antes.

Yo mismo me doy cuenta de que hasta que no saco la cámara de la mochila y la llevo en la mano no hago apenas ninguna foto pese a ver algunas cosas que me llaman la atención lo suficiente como para retratarlas a través del visor.

Precaución y sentido común

Obviamente, cuando os recomiendo ir con la cámara en la mano me refiero a lugares transitables con cierta seguridad. No se os ocurra ir luciendo vuestra flamante Nikon D700 (especialmente cuando en la correa de la cámara viene esto mismo escrito en color amarillo) por lugares «poco recomendables» porque tendréis muchas posibilidades de que vuestro juguete favorito acabe cambiando de dueño sin vuestro consentimiento.

Algunos consejos para pasar desapercibidos con nuestra réflex

Para pasear por lugares en los que no sea del todo seguro andar luciendo una cámara os puedo dar tres consejos básicos que harán que paséis un poco más desapercibidos. Claro está que lo mejor sería optar por una compacta que siempre resulta mucho más discreta y no es tan «golosa» a los ojos de un posible ladrón; pero como los que tenemos una cámara réflex sabemos que una vez que la pruebas ya no puedes vivir sin ella, pues me centraré en cómo hacer que esta no destaque demasiado:

• Colocar cinta adhesiva negra sobre los logos del cuerpo de la cámara y los objetivos. Incluso si la mochila que llevamos es de marca reconocida en temas fotográficos (Lowepro, Kata…) tampoco es descabellado tapar los logos de algún modo porque puede delatar lo que lleva dentro.
• La funda que algunas de estas mochilas llevan para la lluvia puede ser un buen aliado en lugares muy concurridos como celebraciones deportivas, el metro en hora punta, la Gran Vía un sábado a las siete de la tarde… Daos cuenta de que al cubrir por completo la mochila impide que alguien pueda abrirnos la cremallera y sacar parte del equipo sin que nos demos cuenta.
• No llevar montado un objetivo-pepino que se vea a kilómetros. Es decir, que si os dais una vuelta por alguna zona poco recomendable no os llevéis un Nikon 70-200 f/2.8 VR; sino que sería mejor optar por algo más discreto que no llame la atención de los amigos de lo ajeno. En caso de necesitar una focal larga tal vez sea mejor opción optar por un 55-200 f/4-5.6 VR (o un 70-300 f/4.5-5.6 VR si nuestra cámara es de tipo Full Frame) o, mejor todavía, usar una focal fija de 35 o 50 mm como hacía Henri Cartier-Bresson para retratar todo lo que veía.
• Otra idea recomendable para estas situaciones es cambiar la correa de nuestra cámara por una de color negro liso que no diga a gritos al resto de la humanidad la marca y el modelo de lo que estamos usando para hacer fotos.
• Además de todo esto, algo que nos dará mucha discreción es no llevar la cámara colgada del cuello o con la correa cruzada en el pecho; sino enrollarla en la muñeca y llevarla así porque de ese modo la gente apenas se dará cuenta de que lleváis una réflex encima.

Y recordad que no se trata de ir con miedo por la vida; pero sí de ir prevenido de modo que las cosas no nos pillen por sorpresa. Normalmente se aprende a base de errores, pero si nos podemos evitar algún que otro susto, mejor para nosotros.

Siempre listos para salir por la puerta

Por otra parte, no es menos importante tener nuestra cámara siempre preparada para que si surge la ocasión no tengamos más que agarrarla, elegir qué ópticas nos van a acompañar ese día y salir a la calle para empezar a retratar el mundo.

Para ello hay dos cosas que debemos cuidar:

1. La batería siempre cargada. No es necesario recargarla si hemos hecho cuatro fotos y está al 98%; pero no hay nada peor que quedarse sin batería en la cámara en medio de una excursión (y aunque llevéis el cargador encima, seguro que el enchufe más cercano está a varios kilómetros de distancia). Por lo tanto, recargadla siempre que podáis, sobre todo teniendo en cuenta que a las baterías de ion litio les sientan muy bien las recargas frecuentes.

2. La tarjeta de memoria siempre descargada. Al igual que antes, si tenemos una docena de imágenes en la tarjeta no hace falta que las pasemos al ordenador antes de salir a disparar más fotos; pero sí que deberíamos descargar nuestras fotos con cierta frecuencia tanto para prevenir posibles pérdidas de datos por fallos de la propia tarjeta como para así asegurarnos de tener siempre espacio en la misma para disparar sin preocupaciones. Ponerse a borrar fotos en medio del campo es una mala costumbre que os recomiendo evitar porque fotos que «sobre el terreno» parecían abocadas a la papelera a veces vistas en el monitor ganan muchos puntos. En cualquier caso, siempre es recomendable llevar encima una tarjeta de reserva.

Pues bien, hasta aquí esta entrada que en principio iba a ser una especie de reflexión personal y que al final se ha convertido en una recopilación de consejos más o menos útiles que considero que os pueden venir bien en alguna ocasión.

¡Hasta el próximo artículo!

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Cómo interpretar las curvas MTF de los objetivos

Buscando información sobre un objetivo concreto puede que os hayáis encontrado alguna vez con una gráfica un poco enrevesada que se supone debería ayudar a valorar de un simple vistazo las características ópticas del modelo en cuestión pero cuya interpretación a veces acaba por convertirse en un auténtico galimatías; y es que hoy vamos a hablar de las curvas MTF.

Pérdidas de calidad

En un mundo ideal, los objetivos se limitarían a proyectar lo que «ven» sobre el sensor de la cámara sin ningún tipo de distorsión óptica ni aberración cromática. Sin embargo, esto no es posible y todo objetivo introduce en mayor o menor medida una cierta pérdida de calidad que también afectará al contraste y a la resolución.

De hecho, os habréis dado cuenta de que a veces las esquinas de las imágenes aparecen algo más difuminadas que la zona central; y precisamente esa pérdida de definición y contraste es lo que refleja una gráfica de este tipo. Pues bien, el problema es que en muchas ocasiones estas curvas MTF (de Modulation Transfer Function) lejos de ayudar al común de los mortales le confunden todavía más; ya que al aparecer varias líneas de diferentes colores la cosa no parece estar muy clara que digamos. Sin embargo, enseguida vamos a ver que el tema es más sencillo de lo que parece.

Trabajando sobre un ejemplo real

Vamos a usar para explicar todo esto la curva MTF del recién aparecido Nikon AF-S 85mm f/1.4 G (tele corto de gran apertura diseñado sobre todo para retratos) cuyo imponente aspecto tenéis a continuación:

Las curvas MTF son empleadas por todos los fabricantes de ópticas y son muy similares (por no decir iguales) en todos los casos; pero este artículo lo voy a centrar en las publicadas por Nikon debido a que es la marca de mi equipo fotográfico y por tanto es la que mejor conozco.

La apertura empleada

Las curvas MTF se suelen dar para la máxima apertura del objetivo, que es donde peores resultados vamos a obtener (siempre os digo que cerrando un poco el diafragma podéis obtener mayor nitidez en vuestras fotografías). También hay fabricantes que dan diferentes gráficas hechas a varias aperturas; pero como siempre sucede que los peores resultados en cuanto a nitidez y pérdida de contraste se obtienen a plena apertura, lo más útil es ponernos en el caso más desfavorable y ser conscientes de que a medida que vayamos cerrando el diafragma la cosa irá mejorando.

Los ejes de la gráfica

En una gráfica MTF hay dos ejes: el vertical indica el contraste de la imagen, siendo máximo en su parte superior y mínimo en la inferior; mientras que el horizontal indica la distancia al centro de la fotografía en milímetros.

Como os decía, el eje vertical indica el contraste de la imagen, siendo del 100% en su parte superior y del 0% en la inferior. Por lo tanto, en términos generales, cuanto más alta vaya la línea de la gráfica mejores características tendrá sobre el papel la óptica analizada. Habitualmente se considera como excelente un valor por encima del 80% y como bueno si está por encima del 60%. Por debajo de este último valor la pérdida de nitidez va a empezar a ser apreciable a simple vista.

En cuanto a la distancia al centro de la imagen (representada en el eje horizontal) la cosa es bastante simple. El extremo izquierdo de la gráfica representa el centro exacto de la imagen, mientras que el derecho será una de las esquinas de la misma, que es donde va a haber una caída más brusca del contraste en la mayor parte de las ópticas.

Las diferentes líneas

En lo que a las líneas se refiere, como podéis ver en el ejemplo que estamos empleando las hay de dos tipos y colores: continuas y punteadas tanto en rojo como en azul.

La nomenclatura de la parte inferior (S10, M10, S30 y M30) no es muy clarificadora; y aunque tiene su sentido, lo que voy a hacer es explicaros cómo interpretar la gráfica de un modo bastante simple:

Las líneas de color rojo indican un muestreo a 10 líneas por milímetro (lpmm); lo que representa un detalle medio que es el predominante en una fotografía y el que mejor capta nuestro ojo de un simple vistazo. Por su parte, las líneas azules indican un muestreo a 30 lpmm que pone a prueba la capacidad de resolución de la imagen, ya que en este caso se trata de un detalle muy fino.

Por tanto las líneas rojas nos dan idea del contraste general que es capaz de lograr la óptica; mientras que las líneas azules nos dan idea de la capacidad de resolución del objetivo. Parámetro este último muy importante si nos compramos una cámara equipada con un sensor de una densidad de pixels tremenda; ya que si el objetivo no es capaz de ofrecer la resolución que el sensor necesita nos vamos a encontrar con patrones extraños de ruido (Moiré) y otros defectos ópticos que no son objeto de esta entrada.

¿Por qué hay una línea rayada y otra continua de cada color?

El hecho de que haya dos líneas de cada color indica que en una de ellas el sampleo se ha hecho a 45º con respecto a la horizontal y en la otra a 135º. Esto nos va a venir muy bien para intuir el bokeh que es capaz de ofrecer la óptica; ya que idealmente las dos líneas de cada color deberían de ser coincidentes y en ese hipotético caso el bokeh sería perfecto (suave, progresivo, sin bordes marcados…). Por el contrario, si las líneas de cada color llevan trayectorias muy diferentes nos vamos a encontrar un bokeh «nervioso» o deformado, no resultando demasiado agradable a la vista.

Extrapolando la información a los cuatro cuadrantes

Por tanto, lo que la gráfica está representando es la resolución de uno de los cuatro cuadrantes de la imagen; pero al existir simetría tanto vertical como horizontalmente podemos aplicar estos datos a todo el encuadre, ya que la información de los otros tres cuadrantes es exactamente la misma sólo que reflejada como muestra la siguiente gráfica que he confeccionado:

Lo que tenéis sobre este párrafo es una especie de representación de la definición del objetivo aplicada a toda la imagen. Como veis, serían las esquinas de la fotografía las zonas de la imagen más afectadas por la pérdida de nitidez y contraste; siendo el muestreo a 10 lpmm más o menos estable en todo el encuadre pero notándose cierta pérdida de calidad cuando hacemos el análisis a 30 lpmm debido a la mayor exigencia de resolución. Obviamente esta gráfica que os presento no es nada científico; pero es para dejaros claro que la información que nos dan es extrapolable a los cuatro cuadrantes de la imagen.

Por cierto, a estas alturas del artículo ya os habréis dado cuenta de por qué una óptica diseñada para formato 35mm (FX en Nikon) rinde también en cámaras equipadas con sensores APS-C, ¿verdad? Al fin y al cabo, lo que estamos haciendo en tal caso es emplear solamente la zona central del objetivo, que es donde mejor rendimiento ofrece.

Otros ejemplos de curvas MTF

Después de todo lo visto, os habrá quedado claro que la situación ideal sería aquella en la que las líneas de las gráficas fueran completamente planas y todas ellas estuvieran en la parte superior de la gráfica porque esto implicaría que no hay pérdidas de contraste ni definición en todo el encuadre. Y aunque esto es algo imposible de diseñar porque todo sistema óptico implica una cierta pérdida de calidad por leve que sea, hay algunos objetivos cuyas gráficas resultan tan espectaculares como su precio.

Fijaos por ejemplo en las curvas MTF de un Nikon AF-S 600mm f/4 G VR (8600 euros) e imaginad la nitidez y la calidad que es capaz de ofrecer.

En cualquier caso, hay que tener en cuenta que los objetivos de gran apertura suelen viñetear bastante cuando abrimos su diafragma al máximo y debido a ello sus curvas MTF pueden parecer un tanto «pobres». Sin ir más lejos, el conocido Nikkor AF-S 50mm f/1.4 G (370 euros) tiene una curva que no es ni mucho menos para tirar cohetes; pero es ahí cuando debemos de ser conscientes de que es un objetivo que rinde muy bien cerrando el diafragma un par de pasos y sólo debemos emplearlo a plena apertura bajo ciertas circunstancias.

Por contra, el Nikon AF-S DX 35mm f/1.8 G (200 euros) mantiene más o menos bien el tipo disparando a plena apertura como podéis apreciar en su gráfica y de ahí que las fotos realizadas con él siempre tengan un toque que a mí particularmente me gusta mucho; especialmente disparando a f/2.8; apertura a la cual el desenfoque siegue siendo acusado y las líneas de la gráfica seguramente aparezcan bastante más planas que a f/1.8.

Supongo que os habréis dado cuenta de que en todos los casos la gráfica MTF viene dada para sensores de 35mm (fijaos que el eje horizontal llega hasta los 22mm; que es más o menos la mitad de la diagonal de unos de esos sensores), de modo que aunque el objetivo esté diseñado para cámaras con sensor APS-C igualmente se expresa el rendimiento en todos los objetivos de la misma manera.

Quiere esto decir que en realidad la gráfica para esta última óptica debería de llegar sólo hasta los 15mm de longitud, ya que aproximadamente esa es la distancia que hay en un sensor APS-C entre el centro del mismo y una de las esquinas. Por tanto, la gráfica «útil» del Nikon AF-S DX 35mm f/1.8 G una vez recortada apropiadamente quedaría del siguiente modo:

Como podéis apreciar, la ganancia de rendimiento de un objetivo diseñado para formato completo al ser empleado en una cámara APS-C es más que evidente; ya que la caída más brusca de rendimiento suele tener lugar en esa zona exterior que diferencia ambos tipos de sensores. De hecho, si miráis la gráfica del 85mm del que hablábamos al principio del artículo y hacéis un corte imaginario por los 15mm os daréis cuenta de que las líneas de la gráfica quedan casi completamente planas.

Nada más que datos técnicos

De cualquier modo, todo esto está muy bien sobre el papel y nos puede ayudar a decidirnos por una u otra óptica antes de ir a la tienda. Sin embargo, la nitidez depende de muchos otros factores; y de nada servirá el más caro de los objetivos si por sistema disparamos a f/22 o tenemos un pulso tembloroso que arruina cualquier foto que no haya sido disparada a pleno sol. Los datos técnicos son muy útiles y a mí, como ingeniero, me llaman mucho la atención; pero en el mundillo de la fotografía lo más importante es sacarle partido a lo que tenemos y centrarnos tan sólo en sentir lo que nos rodea.

Más información

Modulation Transfer Function (Ken Rockwell)

Understanding MTF (Luminous landscape)

Listado de objetivos Nikon para consulta de características (foro Nikonistas)

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Los modos de enfoque en las cámaras réflex

Me hubiera gustado haber tratado antes el tema de los modos de enfoque porque lo considero muy interesante y porque a lo largo del tiempo muchos me lo habéis pedido; pero dado que mi anterior Nikon D40 sólo disponía de tres de ellos, no ha sido hasta la llegada de la D300 con sus 51 puntos y sistema de seguimiento 3D cuando he podido probar por mí mismo la versatilidad que ofrecen los modelos actuales a la hora de jugar con este parámetro y contaros mis propias impresiones.

Una breve reseña histórica

En la época de las cámaras con enfoque manual la única ayuda con la que contaba el fotógrafo era un círculo partido en el centro del visor que quedaba alineado cuando el motivo estaba perfectamente nítido. La idea de tener varios puntos de enfoque era totalmente inviable y la técnica para retratar al sujeto de forma descentrada en el encuadre consistía en colocarlo en el centro del visor, enfocar y a continuación realizar la composición deseada.

Las primeras cámaras autofocus aparecidas en la década de los ochenta poseían un sólo punto de enfoque en el centro del visor. Por lo tanto a la hora de componer la imagen teníamos que seguir empleando la misma técnica de las cámaras de enfoque manual; sólo que en esta ocasión el disparador de la cámara tenía dos tramos en su pulsación: en el primero se bloqueaba el enfoque y pulsando a fondo es cuando se tomaba la fotografía. Por tanto, la técnica correcta para fotografiar algo consistía en situar el motivo en el centro del visor, pulsar el disparador hasta la mitad, componer la imagen definitiva sin soltar el botón de disparo y una vez conformes con la composición elegida presionarlo por completo para tomar la fotografía.

Sin embargo, los ingenieros de la época pensaron que sería útil tener más de una zona de enfoque de tal modo que pudieramos mostrar de forma nítida a sujetos que estuvieran en otras zonas del encuadre diferente de la central sin tener que andar colocándolos en medio del encuadre. Así surgieron los sistema de enfoque con varios puntos, creciendo cada vez más el número de estos de tal modo que el fotógrafo ahora podía concentrarse en la composición eligiendo posteriormente el punto sobre el que se encontrara el sujeto que quería mantener enfocado en la imagen final.

Los puntos de enfoque en las réflex digitales

Las primeras réflex digitales que aparecieron en el mercado contaban con tres o cinco puntos de enfoque. Posteriormente fueron apareciendo modelos que incorporaban siete puntos y las de gama profesional solían rodar los once hasta la llegada de la Nikon D3, que disparó esa cifra considerablemente.

Visor Nikon D1x (Junio de 2001)

Las cámaras réflex actuales suelen rondar los diez puntos de enfoque en el caso de las más simples hasta alcanzar los 51 de la gama profesional de Nikon o los 45 de la Canon 1D Mk IV. Además, contar con tantos puntos de enfoque nos garantiza una buena cobertura del visor como se puede apreciar en el siguiente diagrama extraído del manual de la Nikon D300.

Visor Nikon D300 (Marzo de 2008)

Ahora bien, tener semejante cantidad de puntos de enfoque puede ser contraproducente si sólo los empleamos para elegir uno de ellos, ya que a la hora de componer la fotografía corremos el riesgo de perder mucho tiempo pegándonos con la cruceta de control para elegir el punto deseado de entre todos los disponibles en el visor. Precisamente para evitar esto en las cámaras que cuentan con un numero elevado de puntos lo habitual es que tengamos la posibilidad de reducir su número a una cifra más contenida (11 en el caso de la D300).

De todos modos, hay que señalar que no todos los puntos de enfoque son iguales, ya que por lo general los centrales son más sensibles que los de la periferia. En mi Nikon D40, de los tres puntos sólo el central es de tipo cruzado y los dos de los laterales están orientados para detectar mejor las líneas verticales; mientras que en la D300 los 15 puntos de la retícula central son de tipo cruzado y los restantes son de un sólo sentido.

Eso sí, tampoco os compliquéis mucho la vida porque a efectos prácticos podéis emplear todos los puntos sin preocupación, ya que en la inmensa mayoría de las situaciones todos ellos van a funcionar con mucha precisión; especialmente con objetivos de apertura generosa que siempre proyectan más luz sobre la pantalla de enfoque y por tanto facilitan la labor a los componentes electrónicos encargados de estos asuntos.

Por cierto, me gustaría señalar que si dejamos que la cámara elija por ella misma el motivo principal de la fotografía es posible que se iluminen varios puntos de enfoque pertenecientes todos ellos al mismo plano, ya que como sabréis sólo es posible tener un plano enfocado en la imagen al mismo tiempo.

Los modos de enfoque

En cuanto a los modos de enfoque, las cámaras réflex poseen tres diferentes cada uno con una aplicación; aunque ya sabéis que en fotografía nada constituye una norma inquebrantable y todo consiste en probar con las posibilidades que nos brinda nuestra cámara:

Estos modos se eligen mediante el menú de la cámara en los modelos más sencillos o bien mediante un selector físico presente en algún lugar del cuerpo de las cámaras de gama media y alta.

Selector modo de enfoque Nikon D300

· Simple (S): Ideal para sujetos estáticos, paisajes, retratos… en general para cosas que requieren tomar fotografías con tranquilidad y sin prisas. En este modo se pulsa el disparador hasta la mitad y una vez que se fija el enfoque éste queda bloqueado hasta que hacemos la fotografía o bien soltamos el disparador y lo volvemos a pulsar. Por cierto, para este tipo de fotografías que os comento lo habitual es dejar que la cámara fije el foco sobre el motivo más cercano al espectador como en el siguiente ejemplo; si bien para retratos, fotos con muy poca profundidad de campo y casos en los que queremos afinar mucho lo que queremos que aparezca nítido en la imagen es mejor elegir el punto de enfoque por nosotros mismos.

· Continuo (C): Es el modo más habitual en fotografía deportiva, de naturaleza y, en general, de aquellas modalidades en las que se suele emplear el disparo a ráfagas. En este caso la cámara fijará el enfoque sobre un objeto y esta lo seguirá manteniendo enfocado aunque cambie la distancia a la que se encuentra de nuestra posición. Si os fijáis en la recta de meta de un estadio durante la final de los 100 metros lisos veréis un montón de fotógrafos con tremendos teleobjetivos colocados al fondo del estadio; y lo que suelen hacer es usar este modo de enfoque para disparar varias ráfagas según los corredores avanzan de frente hacia ellos asegurándose de que el corredor al que están retratando aparece nítidamente en todas ellas.

· Manual (M): En este caso el enfoque lo realiza el fotógrafo mediante el anillo que para tal fin posee el objetivo que tengamos montado en la cámara. Normalmente se emplea este modo en aquellos casos en los que el enfoque automático no es capaz de fijar el foto correctamente (situaciones de baja iluminación, poco contraste en el motivo…) y por lo general sólo tiene utilidad para sujetos estáticos; ya que es realmente difícil clavar el foco en un objeto en movimiento.

Las variantes del modo de enfoque continuo

Los modos simple y manual no dejan demasiada libertad de elección al fotógrafo en cuanto a variación de parámetros. Cierto es que podremos elegir el punto de enfoque que queramos de entre todos los disponibles pero como os decía, estos dos modos están pensados sobre todo para motivos estáticos y de ahí que sean bastante sencillos de emplear.

La verdadera «chicha» viene con el modo continuo, ya que ahí sí que tenemos bastante libertad de elección en función de la cámara que estemos empleando. Por ejemplo, en mi D300 puedo elegir varios modos de seguimiento pensados para sujetos que se mueven «en tres dimensiones»: si el sujeto enfocado se mueve con rapidez y se sale del punto de enfoque que lo cazó en primera instancia la cámara es capaz de detectar esta situación y fijar el enfoque buscándolo con los puntos circundantes.

Persiguiendo al motivo

Si el sujeto se mueve con cierta suavidad como puede ser un ciclista o un patinador, podremos seguirle con cierta precisión y en tal caso con que estén alerta los nueve puntos que rodean al que esté activo es suficiente. Sin embargo, si el sujeto se mueve con rapidez por todo el encuadre (podéis pensar en un jugador de ténis) podemos hacer que la totalidad de puntos estén constantemente ojo a vizor para convertirse en el punto activo si el motivo al que estamos siguiendo cae sobre cualquiera de ellos.

Precisamente en ese tipo de situaciones estuve probando hace tiempo mi cámara y os aseguro que es realmente curioso comprobar cómo el punto de enfoque empleado inicialmente para fijar el foco en el motivo de turno se mueve acompañándolo por todo el encuadre a medida que éste se desplaza de aquí para allá.

Del mismo modo, en las cámaras de gama profesional también podemos configurar el lapso de tiempo durante el cual, si el motivo principal queda oculto, la cámara entiende que ha desaparecido y pasa a buscar otro motivo. Esto se hace por ejemplo para fotografías de aves en movimiento, ya que es posible que en su recorrido pasen por detrás de árboles u otros elementos y durante esos instantes no nos interesa que la cámara se ponga a buscar un nuevo punto de enfoque como una loca.

En general, por el tipo de fotografía que suelo hacer (urbana y paisaje sobre todo) empleo muy poco el enfoque continuo; y mucho menos el seguimiento activo con varios puntos de apoyo y demás. Sin embargo, contar con tantos puntos de enfoque repartidos a lo largo y ancho de buena parte del visor permite que me centre en la composición de la fotografía siendo el tema del enfoque una tarea mucho más simple que si me tuviera que poner a seleccionar zonas y demás.

Una ayudita nunca viene mal

Ya sabéis que al final lo que importa de verdad es la persona que está detrás del visor de la cámara; pero siempre es bueno contar con el apoyo de la técnica para centrarnos en las tareas más artísticas dejando que los automatismos hagan el trabajo sucio por nosotros. No es delegar nuestras decisiones en la cámara (cosa a la que siempre me he opuesto) sino hacer las cosas de un modo más sencillo.

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«D-lighting» y «Active D-Lighting»

Hay un sistema en las réflex Nikon llamado D-lighting (en Canon también existe en multitud de modelos bajo las denominaciones de Highlight Tone Priority y Automatic Lighting Optimizer) cuyo funcionamiento a grandes rasgos me gustaría comentaros hoy al ver que se trata de una tecnología que suscita bastantes dudas entre los usuarios después de ver algunos comentarios al respecto en este blog y numerosas consultas sobre este asunto en varios foros de fotografía.

¿Qué es el D-Lighting?

El D-lighting es un sistema que intenta expandir el rango dinámico de la cámara mediante el procesado de los datos del sensor una vez disparada la fotografía. Es decir, no se trata de un interruptor mágico que de repente mejora las prestaciones del sensor de la cámara; sino de una función implementada por software que, por tanto, podríamos realizar posteriormente «a mano» mediante un programa de revelado como Capture NX o Adobe Lightroom.

El truco del D-lighting consiste en oscurecer ligeramente las zonas más claras de la fotografía y aclarar un poco las zonas más oscuras de la misma tratando de evitar así los picos en los extremos del histograma; algo que, como os digo, no es nada que no podáis hacer en un ordenador mediante el postprocesado de la imagen.

El D-Lighting está presente en toda la gama de cámaras Nikon y lo habitual es emplearlo en imágenes captadas en formato RAW aprovechando que en dicho formato se captan más datos de los que el ojo es capaz de apreciar a simple vista, no siendo capaz de sacar mucho partido de las imágenes en JPG. Sin embargo, hay una pequeña contradicción en esto, ya que si disparamos en RAW el procesado lo haremos en nuestro ordenador una vez que estemos de regreso en casa y no tendremos ninguna necesidad de retocar las fotografías directamente en la cámara. Es más, si lo aplicamos a una imagen disparada en RAW, dicho archivo no se modificará sino que obtendremos una imagen JPG resultante del RAW procesado internamente.

¿Y el Active D-Lighting?

En las cámaras Nikon de gama media y alta, además del D-Lighting del que hablábamos anteriormente, también tenemos disponible la opción de emplear el Active D-Lighting (también denominado ADR; de Adaptative Dinamic Range) que se aplica directamente a la fotografía durante la toma de la misma en caso de que tengamos activada dicha función.

La diferencia en este caso es que parte del proceso del Active D-Lighting tiene lugar antes del disparo, ya que a grandes rasgos lo que se hace es subexponer ligeramente la imagen para así evitar quemar los tonos más claros y una vez que los datos están en la memoria de la cámara aclarar los tonos más oscuros para codificar finalmente la imagen en formato JPG y así evitar que esta quede demasiado apagada.

De hecho, para el buen funcionamiento del Active D-Lighting se recomienda emplear el modo de medición matricial, ya que al estar programado para funcionar sobre escenas con una iluminación global más o menos uniforme, no dará muy buenos resultados en caso de que hagamos una medición puntual sobre alguna de las zonas de luz de la escena (una bombilla, un claro en el cielo…).

De todos modos volvemos a lo de antes; y es que si disparamos en RAW podemos hacer esto mismo «a mano» si aplicamos a la exposición una pequeña compensación negativa para asegurarnos de no saturar los tonos más cercanos al blanco y luego en postproceso aclaramos ligeramente los tonos más oscuros.

D-Lighting, Active D-Lighting y el formato RAW

Aunque podemos emplear D-Lighting y Active D-Lighting disparando tanto en JPG como en RAW, si empleamos el formato RAW es una pérdida de tiempo utilizar cualquiera de los dos porque eso mismo lo podemos hacer en nuestro ordenador de una manera mucho más potente, precisa y personalizable como os decía anteriormente.

El Active D-Lighting nos será de utilidad si disparamos en formato JPG, ya que en este caso lo habitual es emplear las imágenes según salen de la cámara sin ningún tipo de retoque posterior (es lo que se suele hacer en fotoperiodismo, donde segundos después de hacer la fotografía esta ya va de camino a la agencia gracias a la magia de los transmisores inalámbricos). Si lo empleamos con el formato RAW lo único que vamos a conseguir es una cierta subexposición dado que el aclarado posterior de los tonos oscuros de la imagen no queda reflejado en los datos de la imagen «en bruto» (que es lo que se graba en la tarjeta de memoria) y al final lo que vamos a lograr es una imagen ligeramente más oscura que si no empleáramos esta ayuda.

Por tanto, si disparáis exclusivamente en RAW (como yo) os recomiendo que desactivéis el Active D-Lighting y cualquier ajuste de la imagen lo hagáis íntegramente en vuestro ordenador empleando para ello el software adecuado. Sin embargo, disparando en JPG sí que es recomendable activar dicha ayuda en la cámara porque alguna vez nos puede salvar de quemar irremediablemente alguna zona amplia de la imagen. En cuanto al D-Lighting «a secas» la verdad es que disparando en RAW no le veo ninguna utilidad si empleamos un buen software de tratamiento de imágenes.

La importancia de saber para qué sirven las cosas
Como os decía hace unos párrafos, lo que hace el D-lighting no es aumentar las prestaciones del sensor; sino «comprimir» el histograma de la fotografía de tal modo que no sobrepase los límites marcados por este vital componente de la cámara y evitando así en la medida de lo posible que tengamos zonas quemadas o totalmente a oscuras.

Lo que estos dos sistemas de ayuda que hemos visto hoy nos dan es, por tanto, un poco más de flexibilidad a la hora de enfrentarnos a escenas con fuertes contrastes lumínicos, pero no hay que hacer uso de ellos por sistema y sobre todo hay que ser conscientes de que no son útiles en todas las situaciones.

Habrá que hacer en este caso la misma observación que aparece en los manuales de los coches equipados con sistemas de control de tracción y que dice: «Advertencia: el ESP no cambia las leyes de la física», porque al final las limitaciones de nuestro equipo fotográfico siempre están ahí y hay que tenerlas muy presentes.

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Corrección de defectos ópticos con Lightroom 3

Los que me conocéis o habéis seguido un poco la evolución de este blog sabréis que desde hace tiempo Lightroom es todo lo que necesito para el procesado de las fotografías que disparo desde que salen de la tarjeta de memoria hasta que las subo a mi Flickr. Me parece una solución completísima tanto para las operaciones de procesado como tal sobre los ficheros RAW como para la clasificación y organización de los mismos; y de ahí que siempre que alguien me pregunta sobre qué software utilizar le recomiende esta opción de Adobe.

Pues bien, en la versión 3 (que lleva ya unos meses a la venta) una de las novedades más jugosas es la incorporación de una función de corrección de defectos ópticos de forma automática siempre que el conjunto de cámara y objetivo empleado para hacer la fotografía esté en la base de datos del programa (en caso contrario tenemos la opción de hacerlo manualmente). Una base que sigue ampliándose poco a poco hasta el punto de que ya abarca a la mayoría de mis ópticas y que si queréis consultar podéis mirar en el blog oficial de Adobe Lightroom donde se han ido comentando las ópticas y cámaras que se han añadido en cada revisión lanzada (actualmente está disponible la 3.3).

¿Qué defectos corrige Lightroom 3?

Los defectos corregidos de manera automática por Lightroom son el viñeteo, las aberraciones cromáticas y las distorsiones ópticas; precisamente los tres tipos de defectos que hemos visto en otros tantos artículos del blog.

Estas correcciones se llevan a cabo sin más que activar la opción correspondiente a la hora de procesar una fotografía determinada; pero no penséis que están hechas «a capón» porque por ejemplo, como ya os dije en el artículo correspondiente, la distorsión geométrica en objetivos de focal variable varía en función de la distancia empleada; y ya que esta información se graba en los datos EXIF de la imagen, Lightroom hace uso de ella para que la corrección sea precisa y al final obtengamos líneas rectas en todo el encuadre. De hecho, si tenemos un ojo de pez Nikon podemos linealizar la imagen resultante de forma totalmente automática.

Lo mismo ocurre con el viñeteo (que también varía en función de la distancia focal y la apertura empleada) así como las aberraciones cromáticas, por lo que empleando Lightroom 3 podremos disparar con cierta tranquilidad sabiendo que en post-procesado podemos corregir estos defectos que os comento sin demasiadas complicaciones.

Sea como sea, el programa siempre nos da la opción de variar la cantidad de aplicación de cada uno de los tres parámetros según nuestros gustos, porque tal vez para un retrato nos interese mantener un cierto oscurecimiento en las esquinas que siempre centra la atención del espectador en la zona central de la imagen. Esto se realiza mediante los tres controles deslizantes que se pueden apreciar en la captura de pantalla anterior.

Un ejemplo sencillo

A modo de ejemplo, os ofrezco un ejemplo un poco extremo realizado con mi Nikkor AF-S 16-85 f/3.5-5.6 VR en el que disparé a la mínima distancia focal y máxima apertura de forma perpendicular a una pared de ladrillos con objeto de dejar patente tanto la distorsión de barril como el viñeteo producido.

Una vez procesada la imagen en Lightroom 3 el resultado es similar a haber realizado la fotografía con un objetivo de mayor calidad al no quedar apenas rastro de defectos ópticos como se puede apreciar en la siguiente imagen.

¿Y si mi objetivo no aparece en Lightroom 3?

Si por lo que sea determinado objetivo no está todavía incluido en la base de datos del programa, siempre podéis echar mano de la corrección manual de los parámetros antes descritos para mejorar mediante postprocesado el rendimiento del mismo aunque, como comprenderéis, lo más cómodo es contar con una óptica soportada por el programa para que con un simple click nos olvidemos de los dichosos defectos ópticos y que además las correcciones se adapten a la focal (si es que el objetivo es de tipo zoom) y la apertura empleadas en cada fotografía.

Siempre es mejor partir de una buena base

Obviamente siempre es mejor emplear un objetivo que no introduzca ningún tipo de defecto óptico en nuestras imágenes, porque en fotografía cuando mejor sea «la base» mejores resultados obtendremos al final. Sin embargo, no debemos ignorar la opción que nos da Lightroom de mejorar la calidad de nuestras ópticas sin más que hacer un click de ratón.

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